On Bor’s Industrial Heritage

Industrijsko nasleđe u industriji nasleđa

August, 2020

—
dragan stojmenović

Ove godine se u Boru, možda i ne tako čudnom koincidencijom, nezavisno realizuju dva zanimljiva istraživačka i umetnička projekta, jedan je međunarodni  „As you go. . . the roads under your feet, towards a new future“^[1] i jedan nacionalni: „Osmi kilometar“^[2] koji su me svojom tematikom, namerama i pristupom delom naveli na razmišljanje o razlozima njihovog interesovanja prema Boru. Bor, kao jedan od važnijih industrijskih, rudarskih i metalurških centra u severeistočnoj Srbiji, je i grad sa zanimljivom istorijom, specifičnim prirodnim okruženjem i kulturnim nasleđem koje je vrlo teško sažeti u nekakav generalizvani članak sa činjenicama koje bi prikazivale trenutno stanje zato što je to „trenutno stanje“ – stanje neprestanog menjanja svih prethodno navedenih društvno-istorijskih, prirodnih i kulturnih činjenica. Te činjenice naime postoje samo u određenim okolnostima i kontekstima njihove upotrebe čak i u geološkim i geomorfološkim karakteristikama a da ne pominjemo ideološke diskurse društveno ekonomskih formacija različitih društvenih uređenja i namera politika reprezentacije tako da ne bih mogao da napišem takvu vrstu uvoda koji bi pojednostvaljeno prikazivao Bor ali bih mogao da dam komentar profesionalnog domoroca koji bi se odnosio na svojevrsno viđenje iznutra. U nekom idealnom slučaju do nekih relevantnih činjenica tek moramo doći a ono što nam se nudi ne smemo uzimati zdravo za gotovo. Naime, ovi projekti se odnose ili potvrđuju činjenicu da se  kompanija za industrijsku proizvodnju i preradu bakra, Rudarsko-topioničarski basen Bor, koja je bila u vlasništvu države, sada našla na Novom putu svile i da je tek godinu dana u većinskom vlasništvu nove kineske kompanije. Prvi pomenuti, međunarodni, projekat se jednim delom realizuje u Boru i baviće se istraživanjem promena u estetici i praksi svakonevnog života u lokalnim sredinama koje nastaju dolaskom kineskih investicija. Drugi, projekat grupe umetnika i arhitekata koji je podržan od strane Republike Srbije na konkursu za izbor projekta koji će nas predstavljati na Venecijanskom bijenalu arhitekture, odgovara na pitnje i temu konkursa „Kako ćemo živeti zajedno?“ u celini je vezan za kompleksno i sveobuhvatno predstavljanje Bora u odnosu na redefinisanje odnosa život – rad u fizičkom rasporedu dosadašnjih sedam gradskih zona sa projekcijom zajedničkog života u budućnosti na „Osmom kilometru“ u novim okolnostima manjinskog strateškog partnerstva države sa stranim investitorima iz Kine sa kojima ćemo živeti raditi. Projekti su kao se može videti više u datim fusnotama, postavljeni u pravom trenutku i sa fleksibilnim metodologijama koje se prilagođavaju datim situacijama pre svega zbog toga što su bazirani na planiranim iztraživanjima čije realizacije su toku. U tom smislu su zainteresovani i za jedno opsežnije razumevanje lokalnih sistema značenja, klasifikacije i podele počevši od najupečatljivijih industrijskih pezaža, pogona i razvoja samog grada. U tom smislu se sve razvija iz jedne polazne tačke koja bi mogla imati status nultog stepena značenja – starog borskog kopa, rupe, „Nultog kilometra“ za čije razumevanje je neophodno poznavanje ostalih sedam tačaka, kilometra, poglavlja…        

Dragan Stojmenović

 

Tokom pisanja teksta imao sam sreće da su neke ranije verzije čitali i komentarisali, pre svega, Violeta Stojmenović i Slobodan Naumović, zatim Vesna Tešović, Vesna Jovanović, Vladimir Radivojević, Mateja Schmitz i Biljana Ćirić, te sam na osnovu njihovih sugestija i komentara dorađivao i pojašnjavao pojedine delove teksta, da bi bili pristupačniji i razumljiviji čitaocima. Ovom prilikom im zahvaljujem na tome.

„Uzvišene reči Šilerove Ode radosti padale su na mrka radnička lica.
Ne, ne, ne. Izvinite. Ponavljam.
Padale su na obasjana… Da, da… Obasjana radnička lica.”^[3]

„Op mala, op, površinski kop!” ^[4]

Pojam industrijalizacije podrazumeva upotrebu tehnike i tehnologije za masovnu, serijsku proizvodnju robe ili sirovina zarad privatnih ili društvenih ekonomskih interesa investitora, uz izrazitije forsiranje privrednog rasta i razvoja organizovane proizvodnje u odnosu na neke prethodne, tehnološki, tehnički i organizaciono „zaostale” ili „zakasnele” vidove proizvodnje, kao što su zanatska ili manufakturna. Preduslov za izvođenje predstave industrijalizacije je klasna privilegovanost onih koji poseduju i poznaju izvesne tehnike i tehnologije, čijom se primenom stiče nekakav automatski autoritet. Pored specijalizovane klase inženjera i investitora, idustrijalizaciju omogućavaju i u stopu prate radnici i radnička kultura, s tim što se direktni interesi ovih dveju grupa ostvaruju sa ideološki potpuno divergentnih stanovišta – privatnih i javnih, ličnih i kolektivnih. Industrijalizacija sa sobom nosi i određene kulturne kvalifikacije i procese modernizacije „drugih”, nerazvijenih i zaostalih područja koja i danas poznajemo kao „istočna”, „južna”, „jugoistočna Evropa” ili „treći svet Evrope”. Na nesreću, takve modernizacijske kvalifikacije i težnje dugo prate i isto tako geografski orijentisane delove Srbije, koje treba modernizovati, „otkriti”, „obnoviti”, „upoznati”, „razviti”, „preporoditi”, „unaprediti”. U odnosu na severne i zapadne delove, južni i istočni delovi su svojevrsni ćoškovi razvijenih područja ili „slepa creva” zdravih organizama. Takva uloga se najčešće nametala i olako prihvatala, pretpostavljamo s razlozima, a njih ćemo potražiti u istoriji, društveno-političkim uticajima, egzistencijalnim porivima i želji za igrom i saznanjem.

Početna pozicija u razmatranju naslovljene teme zadata je sadržajem samih fondova baštinskih institucija u Boru i činjenicama koje u svakom pogledu govore u prilog tome da su one zasnovane na temeljima radničke kulture i radničkog organizovanja, kao njihova logična nadogradnja i rezultat realne potrebe za javnim ustanovama, a ne „modernizacije” i „idustrijalizacije” koje sprovode isključivo povlašćene klase.^[5] Te početne pozicije nećemo smatrati važnim zato da bismo prikazali nekakav progesivni razvoj društvenih ustanova, nego da bismo napravili ideološku razliku između društvenih potencijala realnih potreba (nužnosti) i želja (težnji). Da li javne institucije ostvaruju iskazane neophodne potrebe ili udovoljavaju „željama”? U tom smislu, industrijalizacijom i industrijom bavićemo se ne samo zbog njihovih konkretnih materijalnih posledica i interesa, već prevashodno zbog njihovih saznajnih potencijala koji uzrokuju fiksiranje i prepoznavanje izvesne slike o jednom gradu odnosno određenog, hipotetički izvedenog, dominantnog stava izraženog u javnom diskursu o ideološkoj prevlasti industrijske nad radničkom kulturom u Boru tokom druge decenije dvadeset i prvog veka.

Kao indikativan primer nametanja novog, izrazito dominantnog diskursa, uzećemo simboličku formu preraspoređivanja eksponata iz Park–muzeja duž glavne ulice u Boru tokom 2009.^[6] i potenciranje novog javnog industrijskog diskursa nauštrb diskursa radničke kulture i radničkog organizovanja, koji su do tada, kao dominanatna ideološka formacija, bili jasno izraženi planiranim urbanističkim rešenjima i već raspoređenim spomenicima – simbolima rada i radničkog organizovanja u samom centru grada.^[7] Te premeštene i preraspoređene eksponate razmatraćemo kao novu diskurzivnu sintaksičku strukturu koja eksponatima u značajnoj meri menja značenje, prikazujući i procese menjanja politika reprezentativnosti i odnosa prema kulturnoistorijskom nasleđu. Tačnije, pokušaćemo da razmotrimo uticaj dominantnih ideologija na konfiguraciju kulturnoistorijskog nasleđa Bora u javnom prostoru i na materijalizaciju želja ostvarenu preko tog novokomponovanog industrijskog nasleđa, preuzimanjem ingerencija institucija nad kulturnim nasleđem. Sprovođenje nove politike reprezentativnosti u simboličkoj formaciji koju stvaraju javni spomenici i preraspoređeni eksponati omogućava novo čitanje, razumevanje i pokušaj revidiranja istorijskih činjenica, kao i izražavanje nekih „želja” pretpostavljenog autora te nove postavke eksponata i spomenika. Pre svega, namera je da se razotkrivanjem „afirmacione moći” diskursa (Fuko 2007, 52), preko politike reprezentativnosti izražene u spomenutoj simboličkoj strukturi, kritika koristi kao „stil učene neusiljenosti” nasuprot izraženom genealoškom „srećnom pozitivizmu” (Isto) oličenom u kampanji menjanja imidža grada nazvanoj „Za lepši Bor”,^[8] kako bismo razumeli šta nam je „govorila” ta formacija u javnom prostoru. Bilo bi tužno kada bismo odmah na početku priznali da nam je nedavno doživljena realnost pokazala ishodište takvog materijalizovanog izložbenog „izraza”, pa ćemo objašnjavanjem i konceptualizacijom u vidu teksta dodatno „zakomplikovati” temu.

U uvodnom delu predavanja Poredak diskursa, Fuko izlaže hipotezu koju ovde pokušavamo da razumemo i primenimo: „[U] svakom se društvu produkcija diskursa u isti mah kontroliše, selektuje, organizuje i raspodeljuje, i to izvesnim postupcima čija je uloga da ukrote moći i opasnosti diskursa, da ovladaju njegovim nepredvidljivim događajima, da izbegnu njegovu tešku i opasnu materijalnost” (Fuko 2007, 8). Takvo sprovođenje procesa „kroćenja moći i opasnosti” već postojećih istorijskih i ideoloških diskursa radničke kulture i radničkog organizovanja odvijalo se i u Boru u prethodnoj deceniji. U široj perspektivi, kreiranjem nove „slike grada” bazirane isključivo na kampanjskoj strategiji „odnosa sa javnošću” težilo se i konstruisanju nekog novog „kolektivnog identiteta” grada, koji će marginalizovati ili iz javnog prostora i života potpuno isključiti materijalizovanu ideologiju radničke kulture.

Šta je, dakle, „autor” pomenute postavke želeo da postigne i kakva su ishodišta „njegovog” izraza materijalizovanog u javnom prostoru? U ovom tekstu će se ta „opšta” slika ili predstava analizirati u kontekstu stvaranja i postojanja realnih slika ili predstava – fotografija i filmova, i upoređivati sa rezultatima institucionalne i organizovane vizuelizacije Bora, jer se na taj način mogu prepoznati izvesna „opšta mesta”, tj. lokalni „toposi”. Oni, u ovom slučaju, povezuju direktnu strukturalnu organizaciju gradskih područja označenu kilometrima,^[9] koji predstavljaju linearni istorijski i komunalni razvoj grada, sa narativizacijom teme koju ćemo predstaviti. Pritom se ne ostaje samo na efektima konstruisanja pozitivnih ili negativnih stavova/slika, nego se traga i za ishodištimaa odgovornosti, iskustvima i tumačenjima činjenica, u vidu bezinteresnog i besciljnog lutanja, zarad preventivnog održavanja zdravlja kritičke svesti, ne bismo li otkrili „autora” ili „autore” ove svojevrsne „optičke higijene”.

Sama tema „industrijsko nasleđe u industriji nasleđa” odabrana je kako bi se najefektnije opisalo trenutno stanje industrijskog nasleđa u Boru sa pozicije „nativnog etnologa”^[10], možda preciznije rečeno – „profesionalnog domoroca”, što je jedan od mnogih načina na koji se ona može sagledati. Takva sloboda prilikom interpretacije, naravno, ne podrazumeva proizvoljnost u pristupu, već obavezuje na odgovornost prilikom razumevanja i interpretacije realnih pozicija i činjenica, da bi se proizvela smislena „samokritična” struktura. Savremenom bibliotekarstvu ona bi, na primer, bila neophodna zbog postojanja važne institucije ili principa deziderata u nabavnoj politici odnosno planskog i strateškog popunjavanja fondova nedostajućom građom ili retkim disciplinarnim pristupima određenim temama. Temi se pristupa sa kritičke pozicije upravo zato što su fondovi sistematično popunjavani istorijskim gradivom, dok su preovlađujuća očekivanja usmerena isključivo prema nekritičkoj reprodukciji istoriografskih i savremenih društvenih činjenica „inovativnim tehnologijama”.

Motivacija za bavljenje ovom temom je proistekla iz profesionalnih obaveza bibliotekara Zavičajnog odeljenja Narodne biblioteke Bor, koje uključuju i rad na razumevanju i predstavljanju jednog dela industrijskog nasleđa koje se čuva u Biblioteci, ali i iz saradnje sa profesorom Slobodanom Naumovićem, koja se odvija u više srodnih i isprepletanih tematskih područja. Naumović je svojim višegodišnjim terenskim radom u Boru i saradnjom sa Zavičajnim odeljenjenjem Narodne biblioteke Bor na analitičkoj obradi foto-dokumentacije – važnog kulturnoistorijskog, radničkog i industrijskog nasleđa koje se čuva u ovoj ustanovi – sa stanovišta vizuelne antropologije, inspirisao i podstakao mnogostruke pristupe, potencijale i perspektive tumačenja. Taj „ključni resurs” (Наумовић 2013, 75–111) sa brojnim implikacijama u savremenoj svakodnevici očitavao se i u savremenom stvaralaštvu i u otkrivanju pristupa fotografisanju kao kontinuiranoj praksi vizuelnog beleženja u Boru, ukazujući na neophodnost razumevanja i razotkrivanja namera, načina rada i poruka koje autori svojim vizuelnim projekcijama prenose. Uvođenjem zajedničke antropologije^[11] u proces tumačenja fotografije, integrisanim metodološkim pristupom tumačenja „iznutra” i „spolja”, metodom „ogledala” i „prozora”, uspostavlja se neophodna ravnoteža i ostvaruje suštinska veza između različitih, subjektivnih i društvenih viđenja, vrednovanja i značenja fotografije (Наумовић и Радивојевић 2015). Upravo su veze između „života i rada”, „kolektivnog i individualnog sećanja”, „različitih vrsta namenske fotografije i industrijskog nasleđa”, „institucionalnog i vaninstitucionalnog vizuelnog beleženja”, inspirisale traženje ravnoteže između industrijskog nasleđa i radničke kulture (Наумовић и Радивојевић 2015, 126–182). U zajedničkoj nameri sa profesorom Naumovićem, prilikom razrade teme „Vizuelizacija radničke kulture i industrijskog nasleđa Bora”, trebalo je da se postave osnove pogleda „iznutra”, kako bismo izbalansirali odnose između naše trenutne, savremne pozicije tumačenja i upotrebe vizuelne građe, tako da bi ovaj tekst trebalo da problematizuje, postavi i opiše refleksivno stanje, uslove i perspektive tumačenja industrijskog nasleđa i radničke kulture u „ogledalu” savremenog lokalnog društva i kulture.

Sa druge strane, podsticaj je dolazio iz domenā bibliotekarstva, muzeologije (nauke o muzejima), heritologije (proistekle iz kritike nauke o muzejima i potrebe za stvaranjem nauke o veštinama nasleđivanja, učenje o umeću pamćenja) i promišljanja strategija selekcije i predstavljanja kulturnih dobara u službi redefinisanja identiteta koje razrađuje profesor Dragan Bulatović (Булатовић 2004; Bulatović 2013; 2015a; 2015b).

Topološka narativizacija teme i tekst koji prati podelu Bora na kilometre omeđeni su, opštepoznatim linearnim ishodištima početka i kraja, uz minimalnu istorizaciju u poslednjem tekstu publikacije, da bi se zamaglila, zadržala i dočarala „samorazumljivost” (da ne kažemo – ekološko zagađenje vazduha) autentičnog lokalnog izraza i stanja uklopljenog u svojevrsnu konstitutivnu mitologiju. U tom smislu će biti važno održavanje ravnoteže između opisa stanja i procesa, sa čestim iskliznućima i naglim kočenjima, usled nevešte vožnje „teškog kamiona u rikverc” ili igranja kola po serpentinama borskih kopova, ne bismo li, ipak, „bezbedno” parkirali ili razigrali postavljenu temu.

Prvi kilometar

Procese industrijalizacije Bora mogli bismo okarakterisati kao modernizacijske tokom uprave Francuskog društva Borskih rudnika, od 1903. do 1941. Tada počinje intenzivna eksploatacija rude, izgrađuju se metalurški pogoni; uz nagli priliv radnika, formira se rudarska kolonija. S tim u vezi, važno je napomenuti da je to podrazumevalo kontrolisano razvijanje samo neophodne komunalne strukture i varoši, kako bi se održavao administrativni status radničke odnosno rudarske kolonije, koja je pratila isključivo interese proizvodnje. „Francuzi su u naselju izgradili ono što su morali, ali su se opirali da Bor stekne status grada, jer bi onda bili dužni još mnogo šta da grade (pre svega podzemnu kanalizaciju).” (Jovanović 1987–1990, 196) Bor je, naime, sve do oslobođenja, a i malo nakon Drugog svetskog rata, bio poznat isključivo kao Borski rudnici. Status grada Bor dobija 1947, ali se još neko vreme koristi stari naziv. Međutim, tek u narednom ciklusu modernizacije, tokom perioda Prve i Druge faze obnove,^[12] u sasvim drugačijem društveno-političkom uređenju samoupravnog socijalizma, gradi se novo društvo, izgrađuju se novi metalurški pogoni, otvaraju se novi rudnici i urbanizuje se grad.

Drugi, nama savremen proces industrijalizacije i pokušaja modernizacije možemo okarakterisati kao proces „retradicionalizacije” i otkrivanja industrijskog nasleđa i lokalne istorije sa sasvim drugačijih političkih i ideoloških pozicija liberalnog kapitalizma u periodu tranzicije i „obnove” u drugoj deceniji dvadeset i prvog veka. Zbog toga, držeći se teme, pažnju usmeravamo na težnje da se iz određenih prirodnih determinanti, tj. na osnovu prirodnih bogatstava (šume, vode, rude), proizvedu izvesne kulturne karakteristike dominantnih privrednih delatnosti – rudarstva i metalurgije – kako bi se prikazala istorijska dubina, kontinuitet, postojanost ili izvesna „tradicionalnost” (Romelić, 2017). Da bismo naglasili njihovu konstitutivnu potencijalnost povezanu sa savremenim shvatanjima i upotrebama pojmova industrijsko nasleđe i radnička kultura, obratićemo pažnju na suštinske veze između industrijskog nasleđa i radničke kulture, ali i na isticanje razlika među njima ili njihovo tendenciozno razdvajanje na dve izolovane kategorije. Njihova suštinska veza proizilazi iz činjenice da kulturno nasleđe postoji kao realnost u uravnoteženoj međuzavisnosti svojih materijalnih i nematerijalnih komponenti, ne u selektivnom tumačenju pojedinačnih doprinosa. U ovom slučaju, tu vezu koristimo sa namernom ideološkom implikacijom – „petljom”: industrijsko nasleđe kao materijalna i radnička kultura i organizovanje kao nematerijalna komponenta jedinstvenog kulturnoistorijskog nasleđa.  Reč je o „petlji” koja se razvezuje s „leve” ili „desne” strane. Uzimajući u obzir savremeno stanje, tj. prevlast materijalnog industrijskog nasleđa nad radničkom kulturom, možemo da pratimo sa koje strane se, figurativno, razvezuje petlja na radničkim cokulama ili „brzim” i udobnim patikama liberalnog industrijskog kapitalizma oličenog u stranom investicionom kapitalizmu. Petlja je naravno vezana zatezanjem sa obe strane, bez obzira na to o kojoj obući je reč ali, u ovom slučaju i u ovom tekstu, shodno društvenoj poziciji i odgovornosti prema kulturnoistorijskom nasleđu i tokom priprema za izvođenje samog rada (kada je reč o radu, računamo na dvosmislenost, zbog koje pod „radom” može da se podrazumeva i tekst koji čitate), pokazalo se da je za lokalnu zajednicu najštetnije razvezivanje i izuvanje vizuelno nereprezentativne, dotrajale radničke obuće.

Realna prisutnost i potencijali industrijskog nasleđa i radničke kulture u Boru imaju, dakle, svoju mračnu stranu, oličenu u demagogiji, populističkoj retorici i instrumentalizaciji kulturnoistorijskog nasleđa tokom protekle decenije, koja je rezultirala ostvarivanjem najvećih strahova radnika i građana – privatizacijom kompanije i davanjem koncesija za eksploataciju prirodnih resursa, sa kojima su privatizovani i važni objekti kulturnoistorijskog nasleđa (stara zgrada Direkcije RTB-a, prethodno Direkcije FDBR-a, ili memorijalni kompleks posvećen prinudnim radnicima stradalim u borskim logorima tokom Drugog svetskog rata koji se nalazi u krugu Nove jame, na primer), kao i neovlašćenim otuđivanjem kulturnih dobara koja uživaju prethodnu zaštitu, tako da ćemo ovom prilikom pokušati da problematizujemo, opišemo i analiziramo te različite pozicije odnosa svojine i vlasništva nad kulturnim dobrima u okvirima „industrije nasleđa”. Sintagmu „industrija nasleđa” (Bulatović 2015a, 137) prenosimo iz muzeološke teorije Dragana Bulatovića, koji je pominje u „kontekstu individualizacije kulturnog imanja” zarad razvoja, na primer, kulturnog turizma, čiji je prioritet istaknuti ekonomski interes, a osnovna karakteristika – serijska proizvodnja po uzoru na modele iz oblasti menadžmenta u liberalnoj ekonomiji i kulturi, usmerene ka konstruisanju „poželjne slike” (Bulatović 2013, 12) odnosno pozitivnog imidža.

Adekvatni primer selektivne konceptualizacije i instrumetalizacije industrijskog nasleđa desio se tokom kampanje kompanije RTB Bor „Za lepši Bor”. Da bi se dosegla ta „poželjna slika” kompanije i grada, poseglo se za već definisanim, odgajanim kulturnim dobrima i muzejskim artefaktima iz Tehničke zbirke Muzeja rudarstva i metalurgije u Boru, uz namerno zanemarivanje realnih i konstruktivnih doprinosa radničke kulture i radničkog organizovanja. Međutim, upravo u tom trenutku, kada se u okviru kompanijske novokomponovane strategije odnosa sa javnošću ukazala potreba za proizvodnjom „pozitivnog imidža” kompanije i grada, poseglo se za onim što je „željena” komponenta instant tržišne ekonomije – sistematično odgajano, već prikupljeno i organizovano kulturnoistorijsko nasleđe u Park–muzeju.^[13] Zašto baš za tim? Zbog prikazivanja nekakve „genealogije” ili kontinuiteta industrijske delatnosti, njene „istorijske dubine”, omogućavanja modernističkog linearnog sagledavanja celine i „progresa” industrije, isticanja njenih konstitutivnih doprinosa, namernog zanemarivanja doprinosa radničke kulture i organizovanja? Zbog usiljenog i neovlašćenog prisvajanja industrijskog nasleđa, nametanja samo jedne opcije u „menadžerskoj strategiji” predstavljanja grada, marginalizovanja i ignorisanja strukovne delatnosti lokalnih baštinskih institucija?

Muzeji, biblioteke i arhivi ostvaruju svoju delatnost na osnovu ubeđenja da su kulturna dobra, pod zaštitom baštinskih institucija – „sopstvenika” koji ih koriste i njima upravljaju – neotuđiva. Tačnije, po članu 14. važećeg Закона о културним добрима (1994), ona se mogu „otuđiti” pod uslovima prethodno utvrđenim Zakonom, ali se nad njima ne može steći „pravo svojine”. U slučaju koji ćemo razmatrati, a koji može biti indikativan, desilo se neovlašćeno otuđenje kulturnih dobara pod zaštitom Muzeja i to baš onih koja su imala veliki uticaj na razvoj društva, kulture, tehnike i nauke (Закон, Član 5). Otuđeni eksponati su prekomponovani, preraspoređeni i dislocirani iz Park–muzeja duž glavne ulice u Boru, s namerom da „ispričaju priču o razvoju Bora”. S obzirom na obavezu celovitog pristupa temi industrijskog nasleđa, odabir metodologije i način predstavljanja, neophodno bi bilo da obratimo pažnju upravo na taj proces neovlašćene „industrijalizacije” i na instrumentalizaciju nasleđa van baštinskih institucija, kako bismo razmotrili načine uključivanja nasleđa u tržišne odnose zarad stvaranja „pozitivnog imidža” grada/kompanije ili njihovog „brendiranja”. „Industrija nasleđa” je u tom smislu korišćena kako bi se najdetaljnije opisalo savremeno stanje manipulacije kulturnoistorijskim nasleđem zarad konstruisanja drugačijeg javnog diskursa o važnijim karakteristikama grada i mogućim uticajima na stvaranje tog novog, pozitivnijeg „imidža grada” u periodu od 2009. do 2019.

Upotreba tradicije i retradicionalizacija su procesi karakteristični za društva u tranziciji. „Naišavši na pogodno tlo društva s narušenim, ali ne i potpuno zaustavljenim tokovima modernizacije, društva koje je svoje stanje doživljavalo kao krizno u ključnim oblastima delovanja poput ekonomije, međunarodnih odnosa, ideologije ili kulture, praksa upotrebe tradicije, kao sredstva za prilagođavanje posledicama, ali i prebrođivanje uzroka krize proširila se iz domena politike na skoro sve oblasti društvenog života u Srbiji.” (Naumović 2009, 10) S druge strane, u kontekstu prikazivanja javne upotrebe „otuđenog nasleđa”, moramo pribeći izvesnom cinizmu prilikom interpretacije nastalog problema, pre svega zato što i u takvoj situaciji ne smemo dozvoliti da kulturna dobra, iako otuđena, neko može smatrati „svojim vlasništvom”, uz isključivo pravo na lično viđenje i interpretaciju, kakvu god novokomponovanu konstrukciju ta dobra treba da predstavljaju u novonastalim okolnostima.

Profesor Bulatović (2004) problematizuje procese „brendiranja muzejske baštine”, pokazujući potpuno suprotne pozicije kulturnih dobara u institucijama zaduženim za njihovo odgajanje i očuvanje u odnosu na tržišne odnose i tržišnu logiku, koja se – ipak – sve češće primenjuje i u tim ustanovama. Reprezentativne izložbene delatnosti institucija kulture spektakularizuju se uz pomoć marketinga koji nudi „jedinstvene prilike” za gledanja / sagledavanja i pristup fondovima, ali: „nuđeno nije dostupno (muzejski trezori su neotuđivi, jedinstveni, neponovljivi, nekad, nažalost, nedodirljivi)” (146). „Uobičajena metaforičnost slogana morala bi prerasti u kondenzaciju kojom subjekt iskazuje potisnuto značenje svoje želje (Lakan), a birane simbolemorala bi nadomestiti metonimijska kretnja kojom se označava šta je želja, želja za nečim drugim što uvek nedostaje.” (Isto) Živimo, dakle, posledice ispunjenih želja i jedne vrste strategije ostvarivanja, u ovom slučaju i po mnogo čemu sporne kulturne hegemonije, a ne potreba društvenih ustanova. Živimo posledice želja koje smo, generalno posmatrano, politički i ideološki iskazali u novijoj istoriji, a koje su ispunjene neosnovanim, materijalizovanim simboličkim rasporedom kulturnih dobara u javnom prostoru, koji bi trebalo da ima realnu „istorijsku dubinu” i širi društveni značaj a, u stvari, predstavlja neosvetljeni tunel kroz brdo nagomilanih problema prokopan sa konkretnom namerom i nadom da ćemo se na kraju dopasti stranim investitorima, koji će nas ponovo „preporoditi” iz naše utrobe. Kakvu tradiciju i industrijsko nasleđe imamo, ako nam je nasleđe – neprestano oduzimanje i prisvajanje kulturnoistorijskih vrednosti, šminkanje i konstantno stanje privremenosti, uz nadanja da „bogato” nasleđe samo što nije iskopano? Šta se, na kraju, desi kada se javna kulturna dobra upotrebljavaju kao „sekundarna sirovina” dnevne politike?^[14]

Moramo se prisetiti da je trajanje od tek nešto više od jednog veka još uvek kratko, toliko živo, upotrebljivo i dinamično, toliko paradoksalno i sjajno da je bilo moguće da rudar Paun Meždinović, koji je otkrio rudu 1903. kao dečak radnik, pedesetih godina XX veka, penzionisan, radi kao čuvar Muzeja u Boru.^[15] Zašto se danas „stidimo” radnika, radničke kulture i delegatskog sistema radničkog organizovanja? Šta nas je dovelo do toga da industrijsko nasleđe mašina i tehničkih sredstava prikupljano za potrebe Park–muzeja bude prisvojeno i instrumentalizovano za potrebe prodaje onoga što smo mislili da ćemo naslediti – onog što nas je izgradilo. Takva sprega neizvesnosti, nemoći struke, nebrige i nerazumevanja osnivača javnih institucija prema javnom dobru i dinamična privatizacija društvene svojine mogu biti važni razlozi zbog kojih se Bor izostavlja iz pregleda, analiza i strategija predstavljanja istorijski relevantnih potencijala specifičnih kulturnih nasleđa, materijalnih i nematerijalnih, koja u ovom slučaju potpadaju pod relativno mlad pojam industrijskog nasleđa. Razloge za to možemo tražiti, pre svega, u oduzimanju ingerencija lokalnim baštinskim institucijama nad kulturnoistorijskim nasleđem u javnom prostoru, kao i u uvreženoj predrasudi da mesta u kojima je teška industrija zasnovana na eksploataciji prirodnih resursa „nemaju istoriju i tradiciju”, da su mlada, stihijski, veštački i usiljeno nastala samo zbog privremenih zadovoljavanja osnovnih potreba (poslovično „trbuhom za kruhom”). Živeti i raditi na istom mestu – segment kulture vezan za proizvodnju, eksploataciju i rutinu svakodnevice opterećene bukom mašina, zagađenim vazduhom i na zagađenoj zemlji, protivurečan je finalizovanom proizvodu „tržišne logike”, racionalnim proračunima civilizacijskih tekovina i reprezentativnoj slici, koju je poželjno prenositi. Po toj logici, ta slika ne bi smela da stranim investitorima ili turistima deluje kao preteća.

Sliku borske svakodnevice uglavnom čine umor, mehanički ustrojena rutina, težak rad, nejasne i podeljene emocije, kašalj, pejzaži sa jalovištima i serpentinama – podsećanja da smo tu samo privremeno, da se zaradi i preživi. Sve to je u suprotnosti sa „pozitivnim” i „lepim” karakteristikama koje bi koristile poželjnom imidžu progresa, tako da se lokalna autentičnost gubi upravo tada kada društvene potrebe koje ostvaruju javne ustanove postaju nečije instumentalizovane želje. Intencije tih želja su da budemo ono što nismo ili nas, ako ih usvojimo, prikazuju baš takvima kakvi jesmo. Procesi usvajanja želja mogu biti prećutni, postepeni, dogovoreni, pri čemu prikazivanje ili ispoljavanje intencija koje se uklapaju u izvesnu društvenu paraksu možemo smatrati predstavom. Predstava sama može da nas upije i uključi, da budemo deo nje, ali i da nas drži na distanci. Razumevanje naše prostorne pozicije u odnosu na tu predstavu omogućava i razumevanje odnosa između pozicija reprezentacije i realnih stanja, između usvojenog zajedničkog predstavljanja i ispunjavanja funkcije nadomeštanja izvesnih očekivanja, nedostataka i potreba. Režiser takve predstave može, ali i ne mora da planira učešće publike, mada svakako računa na njeno pasivno posmatranje. Zato je kritičko sagledavanje društvenih potreba korektiv prilikom ostvarivanja delatnosti javnih institucija, koje delimično regulišu ostvarivanje ispoljenih želja pojedinaca. Ne smeju se, pritom, skrivati i zaboravljati važne činjenice. Negde je nešto ostavljeno da bi se bilo ovde, nešto važno je uzeto da bi bilo ovako kako je sada. Nešto važno potiskujemo i zaboravljamo. Nešto nas stalno podseća da bi trebalo da bude realno bolje nego što jeste, a ne samo da izgleda bolje ili lepše. Zašto se nameće polarizacija građana na osnovu „estetskih” kriterijuma: ako nismo „za lepši Bor”, automatski smo predodređeni za onaj „manje lepi Bor”?

Pored svega izrečenog, prećutana je i potisnuta, naravno, jedna organska privrženost, bliskost datom pejzažu i zavičaju, zato što je ona  „samorazumljiva” i isuviše očigledna na osnovu samog izbora da se bude ovde, pa makar da smo upravo sišli iz šinobusa na železnički peron. Ipak smo tu. Svi oko nas odnekud su došli. Svi smo „stranci” – urođenici „nemesta”.^[16] Inspiraciju za ovu „oslobađajuću” sintagmu možemo naći u antropološkom eseju Marka Ožea „Blisko i daleko”. „Ta potreba da se pronađe smisao sadašnjosti, pa možda i prošlosti, predstavlja cenu kakvu plaćamo za preobilje događaja u situaciji koju bismo mogli nazvati ‘nadmodernom’ želeći da pokažemo kako je njen glavni vid ispoljavanja – preteranost.” (Ože 2005, 31–32) Stanje „nadmodernosti” Ože određuje „preko figure preteranosti – preteranosti u smislu preobilja vremena” (Isto). To „preobilje vremena”, paradoksalno, nalazimo i u već spomenutom vizuelizovanom montažnom postupku – postavci preraspoređenih industrijskih mašina i javnih spomenika duž glavne ulice. Ta postavka vakumira istoriju Bora i eksplodira u našoj savremenosti i svakodnevici. Tačnije, preobilje „neovlašćeno otuđenih” i preraspoređenih eksponata iz Park–muzeja nam prikazuje željeno stanje čije namere „ne čitamo”. 

Druga važna preteranost na koju Ože ukazuje jeste prostorna, vezana za ubrzano prelaženje razdaljina i prenošenje slika, a samo jedna slika „ima moć koja uveliko prevazilazi objektivnu informaciju čiji je nosilac” (Ože 2005, 34). Pritom, Ože nas upozorava na „lažnu bliskost”, koju slike na ekranima ili u javnim prostorima mogu stvarati i na koju, iskreno rečeno i van konteksta teme ovog eseja, svi pomalo računaju. „Preobilje prostora” izraženo je u preobilju „stvarnih i izmišljenih slika, u spektakularnom ubrzanju saobraćaja” (36). Takvo preobilje slika i saobraćaja, pretpostavljamo, može biti posledica izvesnih aspekata industrijalizacije, kao što su koncentracija populacije u gradovima i pojačano kretanje stanovništva, uz pomoć kojih nas Ože uvodi u prostor „nemesta”: „Ne-mesta su sve one građevine i putevi neophodni za ubrzanu cirkulaciju ljudi i dobara (auto-putevi, petlje, nadvožnjaci, aerodromi) ali i sama saobraćajna sredstva; nemesta su i veliki tržni centri, kao i kampovi za duži boravak izbeglica sa raznih krajeva planete.” (Isto) Pomenuta „oslobađajuća” sintagma – urođenici nemesta – trebalo bi da i autoru ovog teksta i njegovim čitaocima pomogne da razumeju pročitano, proživljeno, interpetirano ili da budu baš tu – ovde i sada u tekstu ili u samom predmetu kojim se tekst bavi. Ona delom „oslobađa” autora kao „pisaću mašinu”, potvrđuje i opravdava njegovu poziciju ali, paradoksalno, omogućava i prepoznavanje proizvodnje „opštih mesta” u tekstu ili predmetu proučavanja. Njome se povezuju povod, realizacija i namera sa težnjom da se prikaže autentičnost date kulture i zajednice. U tom kontekstu, ne zaboravlja se ni činjenca koju je 1962. sociolog Cvetko Kostić istakao kao „karakteristiku modernog grada i gradskog života” na primeru Bora, a to je postojanje funkcionalnih urbanih zona – „rezidencijalnih agregata” u okviru više kategorija društvenih agregata koji, pored njih, obuhvataju i gomile, masu, publiku (Kostić, C. 1962, 97–100), što upućuje na karakteristike srodne onima kojima Ože opisuje „nemesta”. Možda bi nam baš ta vrsta oslobađajućeg cinizma urođenika nemesta, zasnovana na kontinuitetu „rezidencijalnih agregata” radnika/građana, ponudila adekvatanu kritičku aparaturu da budemo ovde u tekstu ili u njegovom predmetu kao što bismo bili u svojoj sobi ili na radnom mestu.

Na osnovu institucionalnih i zakonskih regulativa, „refleksivnog” pristupa kulturnom nasleđu demonstriranog u tekstovima Dragana Bulatovića^[17], pomenutog uravnoteženog, diskurzivnog i sveobuhvatnog pristupa Slobodana Naumovića industrijskom nasleđu i radništvu, inspirisani antropološkim i muzeološkim teorijama, kao i bibliotečkom teorijom i praksom, ovdašnju spektakularizaciju „industrijskog nasleđa” u doba „turizma i renesanse” koristićemo kao kontrast prilikom skeniranja savremenog stanja i krenuti da „odmotavamo film” unazad, iz naše savremenosti.

Industrijsko nasleđe kao „resurs od ključnog značaja” još uvek nije prepoznato kao poseban segment kulturnog nasleđa u okviru važećeg Zakona o kulturnim dobrima (1994) ali je ono konstitutivni element i osnova svih baštinskih ustanova u Boru – arhiva, muzeja i biblioteke, od njihovog osnivanja. „Jedna od aktuelnih definicija ponuđena je u takozvanoj Nižni Tagil povelji o industrijskom nasleđu. Povelja je usvojena u Moskvi 2003. godine od strane Skupštine predstavnika Međunarodnog komiteta za konzervaciju industrijskog nasleđa (TICCIH). Po toj povelji, industrijskim nasleđem mogu se smatrati objekti i strukture izgrađene za industrijske aktivnosti, procesi i sredstva korišćena unutar njih i gradovi i predeli na kojima se oni nalaze, zajedno sa svojim materijalnim i nematerijalnim pojavama, od fundamentalne važnosti […] Industrijsko nasleđe je, kao pojam, i kao polje stručne delatnosti, nastalo onda kada je jedan broj emotivno zainteresovanih ljudi postao suočen sa brzim uništavanjem svega onoga što će kasnije biti objedinjeno tim pojmom, a što je tada bilo shvaćeno kao skup ružnih, po prirodi razbacanih otpadaka, ili kao ostatak starog vremena koji koči razvoj novih formi privređivanja, novi industrijski ciklus”. (Naumović 2013, 76-77)

Tehnička baština i predmeti tehničke kulture koji se čuvaju u muzejima i na univerzitetima, primera radi, najsrodniji su predmetima i pojmu industrijskog nasleđa. Usled napredovanja tehnike i tehnologije, sve više instrumenata, opreme i alata biva prevaziđeno novijim, produktivnijim, kvalitetnijim, bržim i preciznijim sredstvima, tako da se javila potreba za očuvanjem starih tehničkih predmeta koji više nisu u upotrebi. Realni strah od prolaznosti i prevaziđenosti tehničkih predmeta podjednako je važio i za industrijsko nasleđe. Kao širi pojam, koji može da obuhvati i područje šire od jedne laboratorije ili fabrike i preseli se na ambijentalne celine, gradove i geografske formacije predela i panorama, industrijsko nasleđe imalo je i ozbiljnije uticaje na živote ljudi i njihovu egzistenciju, tako da, za razliku od tehničkog nasleđa, industrijsko nasleđe, pored „prolaznosti”, podrazumeva i dodatne strahove, vezane za otuđenje radnika od sredstava za rad, prodaju resursa i privatizaciju društvene svojine. Refleksivan odnos prema radu, sredstvima za rad, produktima rada i proizvodnje potreban je radi prepoznavanja njihovih društvenih vrednosti. Takav refleksivni odnos može biti i osnova za razumevanje radničke kulture i radničkog organizovanja kao nematerijalnih aspekata industrijskog nasleđa. „Baština postoji tek kada u svesti pojedinca dobije status sopstvenosti. […] samo dobro poznavanje sopstvenog imanja, samo imanje svesti o vrednostima koje pripisujemo materijalnom svetu može pomoći u planiranju proizvodne aktivnosti, a bogatstvo pamćenja postati presudno u strateškom investiranju. Ovo poslednje podrazumeva da se svaka individualizacija kulturnog imanja sretne u nameri postignuća napretka u životu zajednice koja formira ekonomske obrasce baš na dobrom osećanju pamćenja i baštinjenja sopstvenog kulturnog imanja svake druge individue.” (Bulatović 2015a, 137) Međutim, Bulatović dalje ističe i upozorava da je „kultura stvar neprekidne izgradnje i da se ne nasleđuje, nasuprot materijalnim ostacima prošlosti koji su nužno deo naslednog kofera” (Isto), da je po naslednom pravu moguće pojavljivanje titulara „bez kulture”, bez „osećaja za nasleđe”. Podsetićemo opet na važeći Zakon o kulturnim dobrima, po kojem su kulturna ona dobra kojima je zakonima, propisima i regulativama dodeljena vrednost koju treba čuvati za opšte javno dobro i da je njihov vlasnik država, da su kulturna dobra u svojini institucija koje njima upravljaju, čuvaju ih i pod određenim uslovima čine dostupnim. U našem slučaju, pojavljuje se baš takav titular ili tzv. lokalni šerif, koji sebi daje za pravo da učestvuje u upravljanju kulturnim dobrima, postavljajući se iznad zakona, institucija i nemoćne, pristojne kulture „sa punđom”, koja nema snage da se suprotstavi sirovoj novokomponovanoj političkoj sili. Naravno, kao u nekom kriminalističkom trileru, možemo pretpostaviti ishode interesa takvog titulara. Na nesreću i usled institucionalnih inertnosti, sve se odvija uz novokomponovane stihove „ne može nam niko ništa, jači smo od sudbine”^[18], u skladu sa politikom reprezentativnosti dominantne grupe manipulatora, tako da se najcrnje slutnje ostvaruju samo u njihovu korist, ostavljajući nas da razmišljamo o tome šta nam je ostalo a šta je pretopljeno, izgubljeno i rasprodato.

„Ako je jasno da građanski muzej nudi poredak poimanja vremena i njegove berzanske vrednosti: viška vrednosti vremena kapitalističke ekonomije, jasno je da je iznutra ranjiv samo ako se stvarnost čiju sliku generiše radikalno izmeni. Svaka namera da se u njegovom poimanju situira ideja preplitanja poimanja stvarnosti dolazi kao strana poretku vrednosti koje on sledi.” (Bulatović 2015a, 58) Treba napomenuti da terminološku konstrukciju „industrija nasleđa” Bulatović razmatra sa stanovišta kulturnog turizma odnosno individualnih i porodičnih inicijativa koje vide isključivo ekonomsku stranu privređivanja. „Obično se male inicijative uzimaju kao modeli rešenja u ekonomski beznadežnim oblastima, pa u tom smislu i deluju kao nužna, često jedina premošćenja u trenutnoj situaciji.” (Bulatović 2015a, 157) Moglo bi se reći da ekonomski „beznadežne situacije” mogu da zadese i industrijske gigante i da je slična strategija „premošćenja”, u strahu od deindustrijalizacije, primenjena i u Boru, samo što je realni strah od privatizacije prevaziđen, delom, uz pomoć turizmološke „industrije nasleđa”. Ujedno, mogli bismo primetiti da se na kulturna dobra, u skladu sa tranzicijskim praksama sivog tržišta, „kreativno” gleda kao na „sekundarnu sirovinu”, pogodnu za reciklažu. Ovakav koncepcijski pristup možemo prepoznati u svakom pokušaju vaninstitucionalne instrumentalizacije, istorijske revizije, revitalizacije ili rekonfiguracije nasleđa, ali i u povremenim iskliznućima mnogih baštinskih institucija nošenih talasima modernizacije, obnove, nekritičkog usvajanja inovativnih tehnologija, nametnutnih agendi kulturne industrije. Sav taj arsenal upravljačkih mašina industrije nasleđa i industrijskog nasleđa usmeren je ka zanemarivanju radničke kulture i pasivizaciji radnika i radničkog organizovanja, ne bi li se bez otpora dostigao konačni cilj – privatizacija. Otuda i potreba za polemičkim sagledavanjem trenutnog stanja, uz upotrebu „kontrasta prilikom skeniranja” tog stanja i ove teme.

Drugi kilometar

Okolina nam se čini poznatom. Poznati su nam i to vreme i taj „rez”. „Odmotavamo film”. Iz nekakvog duplog dna, vadi se ceo zoološki vrt. Iluzionista i njegova asistentkinja iz svojih usta vade zmije. Narod se zabavlja, dobrovoljno podvrgava masovnoj hipnozi, poneko iz publike ismeva iluzionistu, pokušavajući da skrene pažnju na sebe.^[19] Ovde i sada. To je odlučujući trenutak za fotografiju.

Bačena kost, upotrebljena kao oružje prilikom ubistva drugog bića, leti prema nebu, dostiže nultu tačku gravitacije i pada. Rez. Svemirski brod u obliku te kosti lebdi u univerzumu.^[20] U tom rezu je, takođe, „ovde i sada” – istorijsko, ne fotografsko. Ako bismo pretpostavili da nam je, u stvari, taj rez odlučujući trenutak, onda u njemu realno nismo ništa videli ili ne vidimo, ali naslućujemo šta je sve moglo da se desi i šta se dešava između ta dva kadra.

Stenli Kjubrik, 2001: odiseja u svemiru, 1968.

Za to vreme, u industriji, rudniku i metalurškim pogonima, neko naporno radi. Nekada ne samo za sebe i svoju porodicu – u periodu socijalističkog samoupravljanja radio je za sve nas, za čitavo društvo i Jugoslaviju. Kome pripisati zasluge pozitivnog doprinosa društvu, radništvu ili industriji? Oružju ili alatu? Oružje ubija, a alat služi za stvaranje. „Rez”. Zašto se fokus javnosti sa radnika prebacuje na industriju? Da li samo zato da bi se rad dehumanizovao? Da bi se prikazalo da su za „postignuća” i „doprinose” zaslužni tržišni odnosi, mašine i menadžment? Da bi se privatizovali prirodni resursi i sredstva za proizvodnju? Time se ukazuje na izvor trenutne moći i uspostavljanje njene hijerarhije. Možda isuviše slepo verujemo „misiji” koju zna samo mašina ili nekakva „veštačka inteligincija”^[21]. Da li je civilizacijski „progres”, na koji se računa, baš u tom „rezu”?  Da li je „rez” baš taj  trenutak kada je „progres”, u stvari, ono što ne vidimo, što realno i ne postoji? To bi bilo istorijsko „ovde i sada”, koje preskače sebe u istorijskom „rezu”, materijalizujući događaje u trenutku spoznaje da kost može biti oružje, a otkriće tehnika ubijanja – civilizacijsko sredstvo progresa.
Nasuprot tom „rezu”, ovako bi izgledalo konstantno stanje  – fotografsko „ovde i sada”:

Dve uzastopne fotografije radnika koji obuvaju čizme. Autor: Dragoljub Mitić. Negativ br. 73, 1964.
(Skenirane 2016, izlagane na izložbi Portret fotografa: Dragoljub Mitić)

Procese istražnih radova i ulaganja stranog investicionog kapitala u eksploataciju i preradu rude u periodu od osnivanja rudnika i kolonije 1903. do 1941. možemo okarakterisati kao ranu industrijalizaciju i pripisati joj zasluge za otkriće rude, eksploataciju rude i rada, razvoj kolonije i varoši. Međutim, realni procesi industrijalizacije odvijaju se tek u periodu socijalističkog samoupravljanja. Radnici, radnički pokreti i radnička kultura, u zavisnosti od istorijskih, ekonomskih i društveno-političkih uređenja, pojavljuju se kao konstruktivni činioci od osnivanja rudnika, prvih „bratinskih blagajni”, sindikata i njihove veze sa srodnim levim političkim ideologijama anarhizma, komunizma, socijaldemokratije, socijalizma. Nakon Drugog svetskog rata i važne uloge proletera u Narodnooslobodilačkoj borbi, radnici su konstitutivni, direktni učesnici u odlučivanju, državotvorni i institucionalni činioci. S obzirom na to da su se u Boru i njegovoj okolini, uporedo sa rudnikom i industrijalizacijom, razvijali i radnički pokreti,^[22] mogli bismo pažnju usmeriti ka toj činjenici, kako bismo bolje razumeli okolnosti, držeći ih u ravnoteži. Tada bi dilema da li je Bor radnički ili industrijski grad bila podsticajna za razmišljanje, ne samo retorički, o tome šta hoćemo da kažemo i kome se obraćamo, čemu dajemo prednost, da bismo razumeli instrumentalizaciju dominantnih diskursa u različitim političkim i ideološkim kontekstima. Više nisu u fokusu radnici, pokreti za visoku produktivnost rada, udarnici, „socijalizam sa ljudskim likom”. Populistička retorika i dominantni diskursi ekonomskog i privrednog razvoja polažu sve više nade u postepeno odvajanje radničke kulture od ideologije, sele se u modernu tehnologiju, u virtuelne svetove digitalizacije, gde se rudare elektronske valute, baštine nule i jedinice koje ćemo ostaviti u nasleđe narednim generacijama. Ostaje nam „ovde i sada” sa istorijskim „rezom” materijalizovanim u javnom prostoru koji je obeležen konceptualizovanim rasporedom industrijskog nasleđa, „rezom” u kojem ništa realno ne vidimo jer svega ima previše. Druga mogućnost je fotografsko „ovde i sada” sa svojim „rezom” – upečatljivim „neistorijskim” trajanjem između dva kadra od cele jedne sekunde. Prvo „ovde i sada” deluje dinamično, a drugo je naizgled „statično”– rutinsko i bez događaja. Prvo „ovde i sada” je „rez” procesa saznanja. Drugo „ovde i sada” je „rez” procesa rada i stvaranja. Jednako su važni, jednako uslovljeni svojim postojanjima. Ukoliko razumevanje kulturnoistorijskog nasleđa podredimo našim nadanjima i očekivanjima da je negde duboko u arhivima, muzejima i bibliotekama, u zemlji ili u univerzumu „skriveno blago”, bogatstvo koje će život učiniti razumljivijim, lagodnijim i bogatijim na „klik”, ne možemo očekivati ništa više od puke reprodukcije isključivo reprezentativnih slika. To što su nam nametnute i vidimo samo ulepšane slike, obavezuje nas da se radničkom kulturom i industrijskim nasleđem bavimo bez skrivenih namera i koristoljublja, zato što je dosadašnja retorika poznati deo našeg javnog prostora i vremena, svakog pogleda na panoramu Bora, koja nam govori i podseća nas: nije bilo lako uraditi sve to sebi, svom najbližem okruženju i svojoj zemlji. Koji od tih rezova možemo primeniti kako bismo napravili razliku između potrebe, pohlepe i želje. Gde je otišlo i nestalo to bogato nasleđe? Šta je još ostalo i gde je sakriveno? Verovatno je baš ono nevidljivo a vredno – nematerijalno nasleđe oličeno u sistemu radničkog samoupravljanja – potisnuto u sferu društveno-nesvesnog. Tada se stvarala društvena vrednost a sada, izgleda, društvo postaje tržište. Tržištu je važno pakovanje, a bezinteresnim humanističkim osnovama nauke i umetnosti, nadamo se, „imidž”, tržište i pakovanje nisu toliko važni. Ipak, tom novom, pozitivnom „imidžu” grada najviše će dopreniti više nekritički usvojenih „slika”, više slojeva konstruisane vizuelne reprezentacije koja će jasno istaći poslednju deceniju bliske istorije kao ključnu za razumevanje pozicija industrijskog nasleđa u industriji nasleđa. Kakve su to slike? Koliko nas „stvarno”, tj. „istinito” prikazuju i koliko realno utiču na naše živote? Zašto je ono što je vizuelno nereprezentativno „automatski” manje vredno u saznajnom smislu? 

Treći kilometar

„Ima jedna kosmička poljana gde se jastvo otkida od beskonačnosti.
I baš zato što ne dolaze spolja, ideali blede kad se srce troši”
Raša Popov, „Imago Makavejev” (Blaževski 1988, 59)

Bor je nekako uvek bio vizuelno atraktivan, sniman, fotografisan, nije mnogo glumio – „samo se ponašao” i izvodio neke svoje lokalne fazone. Uglavnom je bio to što jeste: iznuren, pripit ili mamuran, gladan, došao s posla a nema ručka, moderan, duhovit i težak na svoj način, prenaglašeno poseban zbog teškog rada i industrijskih mašina, koje su ga stalno menjale i odvajale od neke njegove „prirode”. Rekli bismo, možda, da je delovao iskreno, iako je rađen u ozbiljnoj istorijskoj produkciji. U takvim uslovima izgleda da je do detalja isplaniran, isceniran i na kraju – režiran tako da zaista može da se oseća slobodno u kadru. U jugoslovenskoj i srpskoj kinematografiji često je služio kao „mizanscen” i metafora „socijalističkog (k)raja” (Žikić 2013, 7–34). „Gradovi se biraju za poprišta vizuelnih narativa bilo zbog toga što predstavljaju prepoznatljivu ambijentalnu celinu, bilo zato što mogu ponuditi tipičnost ili raznovrsnost svojih eskterijera i enterijera tako da odgovaraju nameri pripovedača da njima ʼpokrijeʼ deo svoje pripovesti, odnosno da pruži likovima poreklo, okruženje, društvenu i kulturnu karakterizaciju.” (Žikić 2013, 7) Tako konkretizovana svrha putem medija popularne kulture umnožavanih kulisa, slika i namera režiserā, može se smatrati iskonstruisanom za potrebe umetničkih interpretacija i kritika stanja društva, ali i viđenja koja preovlađuju u široj javnosti, a za koja možemo pomisliti da dolaze „spolja”. Bojan Žikić (2013) nas podseća da bi trebalo da obratimo pažnju na „spoljašnje” i „unutrašnje” perspektive „u kulturno-simboličkoj upotrebi ovog grada” (10).

Pitanje koje može biti konstruktivno za temu industrijske proizvodnje slika Bora glasi: da li postoji i u čemu je razlika između ova dva pogleda? Kakav je uticaj slika koje dolaze „iznutra”, iz samog grada, na sliku grada koja se stvarala „spolja”? Faktori koji utiču na stvaranje predstava o kolektivnom identitetu „iznutra” su promenjivi i u zavisnom su odnosu i sa ciljevima i namerama – kako želimo da se predstavimo, i sa, uslovno rečeno, realnim stanjem – kakvi uistinu jesmo. U našem slučaju, reč je o prikazivanju načina, procesa i dinamike samopoimanja i samopredstavljanja, o otkrivanju „logike produkcije autostereotipa” u filmovima koji su snimljeni i čija radnja se odvija u Boru (Naumović 2010). U tom smislu, možemo razmišljati i o mogućnosti prikazivanja jedne dominantne slike „kulturne intimnosti”^[23] – bliskosti sa rudarskom i metalurškom industrijom kao dominantnom privrednom i ekonomskom delatnošću u Boru. Naime, slike o Boru koje se konstruišu „spolja” možemo prepoznati u stvarnosti i one su jednako predodređene sličnim namerama različitih filmskih stvaralaca i opštim uslovima snimanja koliko i realnog života. Realnost borskog pejzaža kao mizanscena i glavnih aktera, radnika, dočarava izvesnu „intimnost” ili srođenost sa mašinama i industrijom. Rupa, „gropa”, „gaura” (rupa ili otvor na vlaškom) ili kop (stari borski kop) i jalovište su „spolja” gledano najuočljivi i najupečatljiviji, tj. industrijski predeli po kojima je Bor prepoznatljiv. Međutim, njihova simbolička upotreba u filmovima i na fotografijama je uglavnom takva da se njima sugerišu beznađe i devastiranost, dok se u samo par slučajeva jalovište i kop prikazuju kao „srođeni”, kao delovi grada koji su u upotrebi (u filmu Na putu za Katangu Živojina Pavlovića služe za bacanje mrtvog fetusa nakon pobačaja izazvanog porodičnim nasiljem, a u filmu Tilva Roš Nikole Ležajića – za vožnju bicikla ili skejta, igranje fudbala, „gluvarenje”). Stoga je važno napomenuti i pokazati da postoji i izvesno ukrštanje ovih naizgled divergentnih linija perspektiva, pri čemu one pretežno proizilaze „iznutra”, iz razumljive distance između čoveka, mašine i proizvoda neumerene eksploatacije prirodnih resursa, kao u slučaju odbačenog oružja – „kosti” koja se pretvara u zamajac civilizacijskog „progresa”, pa ne možemo očekivati neki „objektivniji” prikaz, koji bi proistekao iz distancirane ili šire perspektive u osnovi podređene isključivo ekonomskim i tržišnim ciljevima.

Slike i filmovi koji su nam u fokusu pokazuju istu nameru i za njih se ne može reći da su nastali iz komercijalnih, već iz izrazito kritičkih i umetničkih pobuda. Oni su na neki način inkorporirali te perspektive „iznutra”, potcrtavajući realističnost delimičnom dokumentarnošću, prikazujući svakodnevni život u permanentnom odnosu sa postojećim ekološkim problemima i varničenja na „kratkim spojevima” između čoveka, mašine i rada. Osnove takvog pristupa možemo potražiti u kritičkoj i dokumentarističkoj težnji autentičnog „crnog talasa” jugoslovenske kinematografije i njegove „socijalne poetike”^[24], ali i u nekim „unutrašnjim” potrebama za imidžom koji se ne stidi svog izgleda kao posledice rada i odnosa industrije prema prirodnim resursima.

Prvi igrani film vezan za Bor, Čovek nije tica Dušana Makavejeva (1965), nastao je na osnovu scenarija samog Makavejeva i Raše Popova, koji je 1959. u Boru služio vojsku i bio upoznat sa stvarnim događajima koji su inspirisali zajedničko pisanje scenarija na osnovu dokumentacije iz rudnika i suda.^[25]Drugi film snimljen u Boru je Na putu za Katangu Živojina Pavlovića (1987), na osnovu scenarija Radoša Bajića, koji je, uz povredu autorskih prava, preuzeo neke važne delove iz drame Skok preko kože borskog novinara, pesnika i pisca Jovana Mitrovića.^[26] Rudarska opera Milene Marković i Olega Novkovića (2006) jeste dokumentarno-igrani film baziran, takođe, na stvarnim životima umetnika odnosno glumaca amatera koji sa Milenom u Boru pripremaju pozorišnu predstavu Opera za tri groša Bertolda Brehta (Žikić 2013, 17–20). Sledeći film, Tilva Roš, snimio je režiser Nikola Ležajić 2010. Inspiraciju i osnovnu potku ovog filma i scenarija čine autentični jackass video-klipovi iz filma Crap – Pain is Empty Stefana Đorđevića i Marka Todorovića, snimljenog tokom 2005. i 2006. Oni, sa svojim drugarima, u filmu Nikole Ležajića glume sebe same. Važno je napomenuti da je režiser Nikola Ležajić odrastao u Boru, stvarajući u njemu i pre i tokom studija, tako da je na najbolji mogući način uspeo da prikaže život u mikrourbanim prostorima koje mladi koriste za „ubijanje vremena” i svoje igre. Poslednji igrani film – Beli, beli svet Olega Novkovića (2010), na osnovu scenarija Milene Marković – realizuje svojevrsnu „antičku” dramu, možda i poetski sumiranu filozofsku postavku i dramatizaciju knjige Anti-Edip: kapitalizam i šizofrenija Deleza i Gatarija i njihovih „želećih mašina”^[27]. Ovaj film je uspeo da sumira sve što bi trebalo da se razume o „socijalnoj poetici” savremenog stanja sveta u umetničkom i filozofskom smislu. Sa iskrenim preterivanjem i domorodačkim pouzdanjem, tvrdimo da  je Bor u filmu Beli, beli svet imao jednako i očigledno važnu ulogu koliko i iskonstruisani univerzum u Kjubrikovoj Odiseji u svemiru. Taj univerzum sve zna, umire i rađa se, sluti, daje nadu, u trenutku prelazi vremensku distancu od „bačene koske” – oruđa, oružja, alata do svemirskog broda Diskaveri – veštačke inteligencije. Hor radnika u Belom, belom svetu, kao u nekom pretećem i konačnom „rezu”, zastupa radničke stavove i peva: „Doći ćemo mi do vas, i vašega stola…”.

Na osnovu svega navedenog, moglo bi se reći da su i sami Borani aktivno učestvovali u konstruisanju slike Bora koja je dominantna u popularnoj kulturi i da ona nije u potpunosti proizvedena „spolja”, iz komercijalnih razloga ili kao posledica upravljačkih strategija odnosa sa javnošću. Verovatno su tu zajednički proizvedenu sliku Bora, po kojoj je šire poznat kao sumorni grad radnika i industrije, poželeli da menjaju. Kako bi to „spolja” moglo da bude moguće u univerzumu? Šta bi to postojalo „spolja”, van univerzuma? Iako ne doprinosi „pozitivnom imidžu”, takvo crnotalasno stilizovano  prikazivanje Bora pokazuje izvesno razmevanje stanja u kojem se Bor nalazi, izvesnu samosvest, zrelost, čak i sposobnost promene kulturnog identiteta.^[28] „Bor se javlja, tako, kao mizanscen za gotovo bedne i besperspektivne živote ljudi […] Produbi li se opis viđenja ljudske egzistencije dat u tim filmovima, može se reći i da se grad u kojem se dešava sve to upotrebljava kao metafora protraćenosti života, besmisla, autodestrukcije, umrtvljenih želja i tome slično. Jasno je da su metafore tog tipa društveno-ekonomskog porekla, odnosno da su zasnovane na liniji misli koja izjednačava ljudski život sa materijalnim prosperitetom, privrednu delatnost sa načinom ostvarivanja tog prosperiteta, a naročitu, lokalno specifičnu privrednu delatnost sa privređivanjem uopšte.” (Жикић 2013, 9) Sve navedeno se u perspektivi spaja u ravni sadašnjosti koju gledamo na filmu i naše savremenosti koja se realizuje u „želećim mašinama” na brodu Diskaveri, ili u sopstvenoj sobi, da ne kažemo direktno – u Boru.

Naslutićemo šta se dešavalo u „rezu” između „bačene koske” i „Diskaverija u svemiru”. Ljudi koji su dolazili da menjaju, sami su se menjali. Oni koji su ostali nisu zaboravljali kako su tu opstali. Rađala su se i rađaju se „deca zvezde”. Upravljači su želeli više bakra. Radnici su želeli da zarade, prežive i ostave nešto svojoj deci. Stvaralo se nešto opipljivo i živo. U stvari, sve što se moglo videti, sve što je reflektovalo svetlost, moglo se i fotografisati ili snimiti. Ono odbačeno i zaboravljeno poslužilo je za igru. Manje vidljive, mada naslućene, bile su korupcija, siva zona ekonomije, krađe sekundarnih sirovina od bakra, s jedne ili društvena kontrola oličena u birokratiji i savremenim partijskim stukturama, s druge strane. Prošlost koja je ostala materijalizovana čini celokupnu urbanu strukturu grada, pošto se nije mnogo gradilo poslednjih nekoliko decenija. Na svakom koraku se vide ili naslućuju ozbiljna delegatska aktivnost samoupravnog socijalizma, urbano planiranje, ideološki rad, participacija radnika u demokratskom odlučivanju u okviru radničkih saveta (nešto što bismo mogli nazvati „samodoprinos samokontroli samoupravljanja”). Ipak, to što je fotografisano ili snimljeno prikazuje samo jedan površinski sloj, sačuvan zahvaljujući ne tako vidljivom sistemu – radničkoj kulturi. Radnička kultura želi da bude prikazana onakvom kakva jeste, bez ulepšavanja, i proizvodnja takvih slika ne sme se komercijalizovati. Te slike moraju ostati van tržišnih odnosa, kako bi opstale kao autentična „socijalna poetika”. Radnička kultura je, na kraju krajeva, stvorila taj nevidljivi sistem i u izvesnom smislu omogućila takvo vizuelno beleženje i slobodnije umetničke interpretacije. U stvari, ako su to bile umetničke interpretacije, one nisu baš omogućene, nego su oduzete „od” tih mogućnosti, a „omogućena” je izvesna dokumentarnost i autentičnost mizanscena, dok je radnička kultura van glavnih tokova sama stvarala i uživala „socijalnu poetiku” i autetničnu kolektivnu umetnost.^[29] Kada bismo poželeli da spojimo sve te slike i slojeve dobili bismo izvesnu trodimenzionalnu bojsovsku „socijalnu skulpturu”.^[30]

Sistemska rešenja vizuelnog beleženja počnete da otkrivate kada zagrebete površinu, ako se zainteresujete da otkrijete osnovne podatke o onome što vidite. Tako dolazite u kontakt sa stvarnošću i onim što bi moglo biti „dokumentarno”. A stvarnost je ovde realnija, rekli bismo sirova; takvu dokumentarnost je nemoguće olako preneti u druge medije, zato što je već dovoljno artificijelna i iskonstruisana, tako da napornim radom moramo prolaziti kroz te slojeve slike i života da bismo je razumeli i sagledali. Primera radi, fotografija je imala izrazitu društvenu, propagandno-ideološku funkciju i praktičnu primenu u listu Kolektiv. Foto-dokumentacija je kontinuirano vođena ceo jedan vek, sistematski je očuvana u analognim formatima – na negativima i dijapozitivima – i do pre izvesog vremena je bila kontrolisana njena upotreba. Digitalizovana je na osnovu precizno utvrđenih kriterijuma, tokom protekle decenije, tako da su najstariji, najugroženiji, najvažniji i najvredniji primerci sada dostupni u različitim formatima. Međutim, upravo za te osnovne, analogne formate, pokušavamo da pronađemo teorijske i metodološke „aparate” koji mogu da ih reprodukuju i pročitaju, da ih suprotstavimo našoj analognoj stvarnosti. Drugim rečima, moglo bi se reći da ovim tekstom tragamo za ispravnim (teorijskim) uređajima koji bi što bolje „odmotali film”, projektovali sliku te i takve stvarnosti, čak i u slučaju foto-dokumentacije koja je nastala za vreme francuske kolonijalne uprave u Borskim rudnicima, o kojoj će u ovoj publikaciji još biti reči.

Fotografski negativi su izvorni mediji za fotografiju i nisu „čitljivi” sve dok se mašinom, tehnikom i tehnologijom ne dovedu u pozitiv, eksponiranjem na foto-papiru ili digitalizacijom. Tehnologija izrade i veština snimanja fotografije, kao i vrednosni sistem koji omogućava i podstiče njen kontinuitet, podrazumevaju znanja i veštine što se prenose i ostavljaju svoj materijalni trag. U izvesnom smislu, nas bi zanimali upravo nematerijalni aspekti predmeta – fotografske građe kao industrijskog nasleđa: uslovi nastanka, društvene organizacije koje je omogućavaju, tehnologije i znanja koja se prenose i reprodukuju je, verovanja, namere i želje koje joj se pripisuju, načini viđenja i njene upotrebe. Smernice možemo naći i u savremenom jeziku jer neke od tehničkih ili tehnoloških termina preuzimamo i oni postaju deo svakodnevnog govora i neformalne komunikacije, čime pokazujemo da su „analogni” stvarnosti koju projektujemo, reprodukujemo ili je se prisećamo.

Četvrti kilometar

„Moje će pesme za dvadeset–trideset godina biti narodne
i ko zna da li će se neko setiti da su moje.”
Predrag Živković Tozovac

Tako, na primer, prisećanje efektno možemo opisati kao „odmotavanje filma”, kao što za otaljavanje nekog posla možemo reći da ga obavljamo koristeći samo „radnu memoriju”. Naravno, aktivni su i suprotni procesi familijarizacije tehnologije i tehnike uz pomoć pojmova preuzetih iz privatnog i porodičnog života. Oba načina izržavanja teže da postignu međusobni uticaj, „organsku” vezu, ili da iskažu bliskost govornika sa određenom mašinom, tehnikom ili tehnologijom. U našem slučaju, u Boru je najčešće korišćena analogija do koje se dolazi posezanjem za terminima odnosno pojavama iz oblasti rudarstva i metalurgije. U ovom tekstu, u skladu sa tehnikom i tehnologijom koje pratimo, biće pokušaja opisivanja stvarnosti terminima iz domena fotografske tehnike i tehnologije. Takvi izrazi bliskosti s temom su, možda, simpatični, koliko i simpatički, ali je verovatno da predstavljaju najslabije tačke i ovog teksta i svakodnevnog života u Boru, koje „neko spolja” može lako da locira i kritikuje. Oni su pokazatelji pozicije sa koje se tumači tema. Stoga, takva analogija, uprkos izrazitoj ranjivosti, prožima ovaj tekst, koji teži tome da se putem „neusiljene”, „opuštene”, „domorodačke”, „divlje“ naracije približi „stvarnosti”.

Svakodnevni životni procesi drugačije se doživljavaju kada se na njih primene tehnološki termini i kada se predmeti iz svakodnevnog života instrumentalizuju i posmatraju isključivo iz perspektive njihove praktične upotrebljivosti i razumljivosti. Neka privatna, npr. porodična terminologija, kao što je „bratstvo”, prenosi se u poslovnu sferu, kao što se i terminologija iz domena birokratskih društvenih odnosa i organizacije kompanije prenosi u privatnu (npr. „registracija” – prikazana je u filmu Na putu za Katangu – kako se imenuje simuliranje seksualnog odnosa sa mladim rudarima koji prvi put silaze u jamu, što možemo posmatrati kao oblik inicijacije).

Prisetićemo se da su se tokom procesa industrijalizacije tehnički i tehnološki termini preuzimali da bi se opisao svet koji se industrijalizacijom društva stvarao. Tako se u periodima intenzivne industrijalizacije i eksploatacije prirodnih bogatstava smatralo da su novonastali gradovi multietnički „lonci za topljenje”, da su „protočni” i da je stanovništvo „konglomerat”, da će posle izvesnog vremena svi zajedno, i gradovi i ljudi, izgledati iscrpljeno kao „potrošni materijal” ili „sekundarna sirovina”. Ovakvi termini su uglavnom opšteprihvaćeni na tržištu ekonomije, rada i egzistencijalne socijalne analitike, tako da se smatra nezahvalnim tražiti u njima organizovanu kulturnoistorijsku, poetsku, estetsku autentičnost i reprezentativnost, kada im je sudbina već određena tako „oštrim jezikom”. Takva metaforika jeste posledica stereotipizacije glavnih karakteristika industrijskih gradova. Međutim, i u takvim sredinama i prilikom takvih procesa proizvodi se kultura, koja svedoči o svesnoj „bezinteresnoj” prisutnosti, a poetika i estetika življenja nisu nužno lepe, mada zasigurno imaju odlike autentičnog istrajavanja i duhovitosti, koju u ovom slučaju treba tražiti u uravnoteženom odnosu između mašina, industrije, materijalne i nematerijalne radničke kulture. Takva kultura rada, proizvodnje i svakodnevice, kao integralna i osnovna komponenta ovdašnje stvarnosti, koja se iznova svakodnevno reprodukuje, još više nas podseća da je „stvarnost moguće saznati tek kada promine”.^[31]

Stvarnost prolazi, ali se i reprodukuje – ponavlja, čini nam se sve više na „industrijski” način – serijski. Pritom, opažanje stvarnosti nije moguće bez sećanja, a baš sećanje nije lako „industrijalizovati” – proizvoditi ga serijski, zato što ga nalazimo, pored ostalog, na nemogućim mestima i nemestima, u ljudima i predmetima. Stvarnost nije nužno i isključivo reprezentativna. Sećanje se materijalizuje i aktuelizuje i u toj/takvoj stvarnosti. Nekada je takva stvarnost isuviše lična, nekada društvena, a nekada, u skladu sa vremenom, prevagne ona isključivo tržišna. Generalno, kada je reč o odnosu prema industrijskom nasleđu, retrospektivni uvid se u deindustrijalizovanim sredinama najčešće javlja kao deo potrebe da se lokalne ekonomije revitalizuju uz pomoć, na primer, turizma ili zbog trenutnih političkih interesa i interesa malih preduzeća i preduzetnika. Međutim, tada se, podsetićemo se, upravo potiskuje ona druga strana industrijskog nasleđa – radnička kultura i, naročito, njena ideološka, organizaciona i politička komponenta, tj. njena nematerijalna komponenta, koja je uslov svega što „krčmimo” u javnom i društvenom sektoru. Da li to nematerijalno nasleđe možemo smatrati neiscrpnim?

Sindikalna organizacija radnika se cepala u brojne frakcije, da bi se došlo do paradoksalne situacije kada direktor preduzeća formira „svoj” sindikat, tzv. „direktorski sindikat”, otima pečat i članstvo glavne sindikalne organizacije kako bi se dosegla kvantitativna reprezentativnost, pa sindikat deluje u interesu najužeg rukovodstva ili, što je još neverovatnije, u interesu direktora kompanije.^[32] U izvesnom smislu baš tokom takvog tranzicijskog „prinudnog odmora”, u međuprostoru između industrije i rada, dolazi do instrumentalizacije važnog društvenog doprinosa rada – kulturnoistorijskog nasleđa. Tehnologija i tehnika uslovno napreduju, u stvari – ubrzavaju proizvodnju, povećavaju produktivnost i doprinose reprodukciji realnosti – stvarnosti, menjaju je, ali samo donekle i u formalnom smislu, zatim zastarevaju, ali ta stvarnost koja opstaje suštinski ostaje vezana za svakodnevni naporni rad, koji se obezvređuje kroz tranzicijsku, burazersko-kapitalističku eksploataciju, ali i organizaciju sopstvenog slobodnog vremena, koja se precenjuje i sakriva u polju „društveno nesvesnog” – potrošačkog društva.

Važno nam je da problematizujemo pojam industrijskog nasleđa zato što je ono u Boru „tako blizu a tako daleko” i zato što u dominantnim savremenim konceptualizacijama nije vezano za rad i radničku kulturu. Da nije ono, zapravo, nasleđe rada i radnika, a ne industrije? Sa stanovišta već prihvaćene, aktuelne i dominantne perspektive i ideološkog diskursa oko industrijskog nasleđa, svest o potrebi za novom koncepcijom – koncepcijom nasleđa rada – bila bi analogna iznenadnom saznanju o nasledstvu od 50 hektara placa na Antarktiku^[33] ili saznanju da bi jedno rudno telo moglo da bude isplativo tek nakokon nekoliko decenija rada i ulaganja. U ovom trenutku bilo bi dobro da se prisetimo priče o nasledstvu koje otac na samrti ostavlja sinovima uz reči da je negde u voćnjaku sakriveno blago, zbog čega su oni taj voćnjak prekopavali, tako da je, nakon te potrage, bogato rađao i nagrađivao ih prinosom. Poenta bi, dakle, bila u nadanju, zajedničkom radu, zajedničkom vlasništvu nad sredstvima za proizvodnju, resursima i proizvodima/„plodovima”, pa makar oni bili izraženi u nulama i jedinicama, kodovima i algoritmima, ostarelim „cirkuskim slonovima” ili „digitalnim objektima”. Dobro je da smo svesni da nasleđujemo i priče i da odgajamo tu vrstu imaginacije, koja nas motiviše na rad, ne na potrošnju. Nasleđujemo priče i priče ostavljamo u nasleđe. Pored toga, moramo da budemo svesni ko i na kakav način najviše doprinosi tome da se to nasleđe prenosi kao javno i opšte kulturno dobro. Možda će baš na tom nivou problematizacije biti korisno posmatrati pojmove iz domena industrijskog nasleđa u odnosu na radničku kulturu i misliti o njima sa kompatibilnih interdisciplinarnih, antropološko-analitičkih, ali i bibliotekarskih i muzeoloških, tj. baštinskih pozicija, prilikom njihove prezentacije.

Posredovanje između nas i kulturnoistorijskog ili umetničkog nasleđa obavljaju baštinske institucije: arhivi, muzeji i biblioteke. Terminološka razlika između nasleđa i baštine može se tražiti u institucionalnim, pravno-birokatskim, političkim, javnim upotrebama ovih pojmova, ali se o njihovim različitim konotacijama u ideološkim kontekstima može raspravljati i s obzirom na razlike između termina kojima se tumači pravo na posedovanje – vlasništvo ili svojina. U tom smislu, baština bi označavala „patrilinearno” nasleđivanje moći koja obezbeđuje vlasništvo, dok bi se terminom svojina označavala neutralna administrativna odgovornost upravljanja društvenim nasleđem. Termini baština i nasleđe se u ovom tekstu koriste kao interpretativni termini, ne kao strogo omeđeni i jednoznačni, uz namerna ili nenamerna ideološka poigravanja. Primera radi, postojao je samo jedan vlasnik kulturnih dobara u samoupravnom socijalizmu – radni narod odnosno države Federativna Narodna Republika Jugoslavija (1945–1963) i Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (1963–1992). Državna svojina bila je narodna i od naroda „neotuđiva” svojina, sa „uknjiženim” zakonitim vlasništvom naroda pomenutih država, samim tim, bila je to društvena svojina za opšte dobro kojom, u idealnim uslovima, ne upravljaju pojedinci. Pravom svojine se samo davala ingerencija nad upravljanjem, ne i vlasništvo, koje bi omogućavalo i otuđenje – prodaju ili privatizaciju društvene svojine. U ideološkom ključu socijalističkog samoupravljanja, postojali su samo „vlasnici svog rada” koji kolektivno stvaraju višak vrednosti (društvenom proizvodnjom) – društveni proizvod, ne profit; nepokretnosti su mogle biti u privatnoj svojini zbog odgovornog korišćenja, ali su ostajale društveno vlasništvo, koje je moglo da se oduzme i preda drugome na korišćenje. U izvesnom smislu mogli bismo reći da su sva kasnija „društvena zla” proistekla iz mogućnosti uknjiženja vlasništva nad društvenom svojinom odnosno iz, popularno rečeno, „privatizacije” i profita. Tako bismo mogli doći i do intimizacije sa kulturnim nasleđem, koju označava termin kulturna baština, ali i do citata estradnog umetnika Predraga Živkovića Tozovca s početka ovog „kilometra” (da se ne bismo uplašili Marksa). Citat nas podseća da je i za „novokomponovanu” društvenu svojinu, kao i za intelektualnu, potrebna izvesna doza nesebičnog i bezinteresnog „zaborava” u korist društvenog organizma ili zamišljene zajednice – naroda, nikako privatizacije, kako bismo svi, ravnopravno, imali pristup i uživali u kulturnim dobrima. Tako bismo preko Tozovca mogli doći i do jednog oblika formiranja pomenute „socijalne skulpture”, ne pozivajući se direktno na marksističku ideologiju, nego na društvenu praksu formiranja društvenih vrednosti do perioda tranzicije (iako je, možda, citat prepisan sa kairona tokom televizijske emisije posvećene pomenutom estradnom umetniku njemu poslužio da pomalo laska sebi, ovde je iskorišćen ne da bi se istakla skromnost, nego samosvesna autoreferentnost važna za razumevanje izvora koji služe za stvaranje novog „narodnog” ili budućeg kolektivnog umetničkog izraza).

Jezik i njegova upotreba mogu da nas ograniče, ali nam mogu dati i slobodu izražavanja u izabranim registrima i konceptualnim okvirima. Navedene razlike u upotrebi termina baština i nasleđe ne moraju da budu od ključne važnosti ali se u ovom kontekstu i u ovom tekstu te razlike upotrebljavaju i konceptualizuju s obzirom na dosadašnju upotrebu i konotaciju tih termina, kako bi se potcrtale paradoksalne stereotipne karakterizacije baštine kao „stare i tradicionalne”, „lepe i vredne”. Te su karakterizacije srazmerne nepostojanju i neprepoznavanju industrijskog nasleđa kao posebnog segmenta kulturnog nasleđa u zakonskim regulativama, verovatno zato što je ono „mlado i moderno”, „ružno i istrošeno”. (videti više u: Gavrilović 2011, 109–124) Takav stav onemogućava baštinjenje odnosno odgajanje industrijskog nasleđa, koje nosi svoju „nomen est omen”^[34], sa kulturnim karakteristikama koje ne odgovaraju vrednosnim kriterijumima selekcije baštine, a to su: efemernost, istrošenost i prolaznost. Terminološkim poigravanjem u ovom tekstu, pre svega, želimo da iskoristimo ideološke konotacije zasnovane na arhaizaciji, kako bismo prikazali stanje devastacije kakvo podrazumeva „paleoindustrijski grad”^[35] ili nadrealno, nemoguće bezinteresno prepoznavanje stanja, pozicije i postojanja integralno povezane industrijske baštine zajedno sa radničkom kulturom.

Razlika između ova dva termina, baština i nasleđe, i njihovog uslovno shvaćenog zauzimanja primarne pozicije, ogledala bi se u tome što se npr. termin baština upotrebljava za ono što se odgaja institucionalno i kontinuirano (pa i sa ideološkom i političkom instrumentalizacijom) a nasleđe, sa administrativnom konotacijom – za ono što se čuva i prenosi nezavisno od institucija, tako da izmiče procedurama utvrđivanja vlasništva, upravljanja i odgajanja (što se jednako može ideološki i politički instrumentalizovati). Nasleđe može da bude „zapušteno” i u baštinskim institucijama, kao i kada je u privatnoj svojini, ali kada se otkrije, može da nas inspirše više nego ono koje je odgajano i kultivisano. Možda je to i realno stanje „ovde i sada”, na koje ukazuju ranije pomenuti „rezovi”. Bilo bi to kao da ste nasledili zapušteni vrt sa voćnjakom u ranu jesen. Nije okošen, dugo se nije plevilo, sa neobuzdano izraslim trnovitim žbunovima ruža. Voćnjak je prerodio, čujete kako grane pucketaju pod težinom plodova, ko zna koliko dugo nije orezan, pa su se neke grane od težine plodova izlomile, ali su još uvek zelene i sa već zrelim plodovima. „Iskopali” ste, pride, i neku staru rakiju, koja se čuvala za nečiju svadbu. Napijete se i zavijate na mesečini.^[36] Sutradan, mamurni, razmišljate o prvim koracima: čišćenje, klasifikovanje, pisanje izveštaja, kataloška obrada i smeštaj u police već prepunjene – teglama sa zimnicom. Neko se, dakle, pripremao da preživi tokom „zime”.

Peti kilometar

Artefakti, građa i izvori, kao „svedoci vremena”, iniciraju potrebu za „diskurzivnim proširenjem standardnog dokumentacijskog opisa “ (Bulatović 2015a, 11). U slučaju kada su deo industrijskog nasleđa, pored osnovnih opisa konteksta njihovog nastanka i upotrebe i pretrpljenih kulturnih promena, pokušaćemo da ih razumemo i tumačimo iz savremene perspektive, kao svedoke našeg vremena – vremena njihove rekontekstualizacije u sistemima institucija koje ih čuvaju, nadograđuju značenjima, „odgajaju”, čine javno dostupnim. Svedoci smo koliko isti ti artefakti mogu biti „željeni” i važni i van institucionalnih sistema, u široj društvenoj stvarnosti, koja ih na svoje načine prisvaja, koristi i pridaje im drugačija značenja i kontekste upotrebe, tako da bi, možda, baš te kulturne promene bile i najuočljivije i zgodne za interpretaciju. Diskurzivnost i imaginativnost značenja koja se u tim slučajevima pridaju artefaktima/dokumentima ne moraju štetno da utiču na izvornost i autentičnost tih predmeta, dokle god se ostaje u okviru „potreba”, u kritičkim i analitičkim okvirima javnih institucija, ali kada se to pripisivanje značenja odvija van institucija, onda ona zaslužuju da se preispitaju, da bismo videli šta nam govore o samim interpretatorima u trenutku javne upotrebe artefakata i dokumenata. „Muzealnost, kao svedočanstvena vrednost (kontekstualnom potencijalnošću) omogućava jednom predmetu da emituje neograničenu količinu informacija, a sve iz pozicije dokumenta.” (Bulatović 2015a, 49) U toj potrebi za interpretacijom „opšte kulturne važnosti” (Bulatović 2015a, 12) nalaze se koreni politike reprezentativnosti, upotrebe i interpretacije. Ulaženje u značenja, smislove ili suštine svega što bi moglo biti deo industrijskog nasleđa – sredstva za rad, sirovine, industrijski proizvodi, posledice eksploatacije, organizacije i procesi rada, doprinos radnika, radničko umetničko stvaralaštvo, radnički folklor, potrošnja zarade samih radnika i raspodele viška vrednosti u javna dobra – dovodi nas do pitanja izbora i politike prikupljanja artefakata industrijskog nasleđa, do osnova postojanja javnih institucija i manifestacija odabranih „politika sećanja”.

Bibliotekarstvo, sa sličnih osnovnih pozicija, ali sa drugačijim fokusom na pisanu i štampanu građu i srodna pokretna kulturna dobra, unosi više dinamike, zato što nastoji da građu sakupi, obradi, priredi, reprodukuje nekom od tehnika umnožavanja, radi zaštite originalnih primeraka, i učini je što dostupnijom. Bibliotečka građa se pozajmljuje i može privremeno biti deo našeg privatog prostora, a trajno je deo našeg zajedničnog uređenog i sačuvanog znanja. Savremeno bibliotekarstvo se i dalje doživljava, što često i jeste, kao opterećeno proizvodima štamparske industrije, ali ono svoje osnove može tražiti upravo u radničkoj kulturi i industrijskom nasleđu, zato što javnost rada i ravnopravnost u dostupnosti znanja i građe „odmotavaju film” do fancuske Komunalne revolucije 1871. i osnivanja „berzi rada”^[37], koje su realizovale ideje javnih biblioteka i socijalnih muzeja. Biblioteke na berzama rada su vođene „mudrim eklektizmom” (Kribelije 1986, 21–23), što bi trebalo da bude blisko modernom pristupu razvoju fondova, sa raznolikim izborom izvora zarad dosezanja što šireg kruga korisnika, samo što se tada „eklekticizam” vodio ranim socijalističkim idejama kritike kapitalizma, a danas se povodi za tržišnom logikom raštrkane jurnjave za korisnicima i radionačarskim evaluacijama statističke i finansijske opravdanosti projekta. Prve socijalističke čitaonice u Srbiji s početka XX veka razvile su ta načela ravnopravnosti i dostupnosti znanja i obrazovanja, propagandnog ideološkog rada, širenja radničke štampe i ideja radničkih pokreta. U tom rasponu između istorijskih činjenica, profesionalnih obaveza očuvanja i dostupnosti kulturnih dobara nalazi se dugme za paljenje sistema i njegov „restart”. Bio bi to najzanimljiviji i najinspirativniji „raspon” i put sa drvoredom pitanja s jedne i morem odgovora sa druge strane, ili sa industirjskim postrojenjima sa jedne i gradom sa druge strane. Na te nizove pitanja najverovatnije nećemo dobiti konkretne odgovore, ali će nas ona zadržati u našoj realnosti ili stvarnosti koju ovaj tekst želi da dosegne.

S jedne strane je artificijelna obala kulture ili industije, a sa druge – nepregledno more života ljudi ili grad. Šta od toga treba čuvati kao kulturno dobro? Šta je već odgajano i po kojim kriterijumima je odabrano? Da li je taj odabir bio posledica identifikacije sa određenim predmetima, izraz želje za prepoznatiljivim „stilom”, konstrukcija određenog diskursa ili identiteta kao dominantnog u datoj sredini? Proces potvrđivanja specifičnih vrednosti industrijskih artefakata u suprotnosti je sa kriterijumima valorizacije originalnog i neponovljivog produkta kulture prožetog značenjima, zato što bi konačni ishodi takve valorizacije bili bezmalo univerzalni i skriveni u sistemu kapitalističke eksploatacije i tržišne reprezentativnosti kao opštevažeći, banalni i efemerni. „To znači da se artefakti javljaju kao date konkretne forme, ali ljudska društva uvek nastoje da ih – kroz proces konstrukcije, izmena, potrošnju i pridavanje značenja – interiorizuju, učinivši ih zavisnim od sebe i sopstvene definicije sveta”. (Miler 2005, 248) Iz toga proizilazi traganje za lokalnim specifičnostima, aurama i emocijama koje bismo vezali za te predmete, a namera s kojom se izlažu u javnim prostorima bila bi da njihova značenja ili tumačenja prenesemo što širem krugu korisnika. Tako dolazimo do prvih izbora tema i selekcija glavnih karakteristika izloženih predmeta, koje se realizuju u specifičnim kontekstima i shodno politikama reprezentativnosti koje delom konstruišu selektori, a delom posmatrači. Takve politike reprezentativnosti dovode do stvaranja dominantnih diskursa industrijske ili radničke kulture. Zato bi trebalo da obratimo pažnju na organizaciju i proces rada kao na važne iako, pradoksalno, nematerijalne komponente industrijskog nasleđa sa vidljivim posledicama. Da li u tom smislu želimo da podražavamo zanatski ručni rad, autentičnu „ideju” ili industrijsku proizvodnju?

Industriji nasleđa su potrebni „proizvodi” koji bi postali serijski proizvedena „roba” za masovnu potrošnju. S obzirom na to, osnovna pitanja bila bi: da li su baštinskim institucijama potrebni serijski proizvodi ili artefakti i građa? Kada proizvod postaje atrefakt i da li artefakti, izvori i građa smeju da postanu proizvodi i vrsta „robe”? Kakve „proizvode” mogu da ponude javne institucije? Biblioteke, na primer, potencijalno, shodno osnovnoj ideji, čuvaju i sve ispoljene slojeve recepcije i prethodnih čitanja knjige koju smo upravo pozajmili. U tom smislu, knjiga jeste „društveni proizvod”, nastao od, tehnološki gledano, serijskog proizvoda koji se iz tržišnih odnosa potencijalno izdvaja time što je javno dostupan i time što se u našoj percepciji suštinski nadovezuje na prethodno stečeno znanje, upućujući nas, što je još važnije, ka onom koje tek treba da steknemo.

Tako koncipirana pitanja mogu biti inspirativna i inicijalna za pokretanje lavine ili ključanja osnovnih koncepcija u ovoj narativizaciji. Da li je moguće i kako uspostaviti koncepciju industrijskog nasleđa u sredinama u kojima je ta industrija još uvek živa i neraskidivo povezana sa komunalnom infrastrukturom? Kako tumačiti industrijsko nasleđe u „industriji nasleđa”, koja se formira van javnih institucija kulture? Da li čak i proizvodi i artefakti koji uđu u sferu interesovanja institucija kulture i sistema zaštite kulturnog nasleđa treba da se tretiraju u skladu sa tržišnom i logikom eksploatacije, industrijske proizvodnje, reprezentativnosti i prodaje? Da li zaista celokupni humanistički tj. obrazovni, naučni i umetnički sistemi treba da se vode pretežno takmičarskom tržišnom logikom? Bez narativizacije, konstrukcije značenja i ideologizacije nemoguće je banalnosti, prolaznosti savremenosti i ponovljivosti rutinske svakodnevice pridati atraktivnost originalne „ambalaže” koja je potrebna radoznalim umovima. Bez opisa ne bismo imali arhivski materijal, muzejski eksponat i bibliotečku građu. Građa, izvori i javna dobra u mnogo čemu zavise od toga ko ih sakuplja, čuva, obrađuje i koristi. Bibliotekar bi, po jednostavnoj analogiji, napravio biblioteku, profesor – školu, lekar – bolnicu, arheolog – istraživački lokalitet, etnolog – teren, menadžer – tržište. Da ne zaobilazimo iskrenost, mnogim radnicima u kulturi menadžerski kadar na kraju niza poslovično je suvišan i voleli bi da on ostane u svojoj oblasti tržišnih odnosa, a to je, naravno, industrijska proizvodnja, a ne očuvanje kulturnog nasleđa i upravljanje kulturnim i javnim dobrima. Verovatno otuda potiču sva zla serijske i industrijske proizvodnje zarad prisustva na tržištu, kapitalizacije viška vrednosti preko privatizacije javnih i društvenih dobara nauštrb njihovog društvenog značaja. U svemu tome verovatno najstrašnije zvuči „upravljanje ljudskim resursima”; verovatno je ono i ostvareno marginalizacijom i uništavanjem radničkog organizovanja i radničke kuture.

Ponekad kulturnoistorijsko nasleđe nije reprezentativnog karaktera i čini se da je neophodan „kreativni” pristup i imaginativni napor kako bi se iznova konstruisao kontekst nastanka i osnovne namene tog nasleđa, uz svest da, već u trenutku konstruisanja i postavljanja, ono može dobiti nova značenja. Ponekad, kao u našem slučaju, tržišni odnosi određuju sudbinu kulturnih dobara. Može se postaviti pitanje: zašto se određeno nasleđe baš sada konstruiše, da li je, prosto, na redu, sintaksički, da se njegovim konstruisanjem istakne ili uspostavi neki razumljiviji simbolički niz ili poredak? Kada se „kreativno” pristupi obradi i opisu nekog nasleđa, neminovno se već dovodi u pitanje ideja „bezinteresne” privrženosti ili kulturnoistorijske vrednosti. Kakvu originalnost, autentičnost poseduje predmet iz domena industrijskog nasleđa? Da li se raspravlja o tome šta uopšte može biti autentično u određenom sredstvu za industrijsku proizvodnju, alatu ili mašini? Da li su autentični sami predmeti ili načini njihove upotrebe i stvaralački potencijal ljudskog rada pomoću njih? Kakva su to originalna rešenja primenjena u procesu proizvodnje, organizaciji rada, monotonom i serijskom radu? Da li je neko izgubio život koristeći te mašine? Da li je neko namerno pokvario mašinu da bi više ljudi radilo i zarađivalo za život?

Ostatke materijalnog i nematerijalnog industrijskog nasleđa često nalazimo kao skromno dokumentovane i neautorizovane performanse. Taj „duh” privremenosti, prolaznosti, rada, rutine, istrošenosti, protegao se na nešto više od jednog veka trajanja, još uvek je veoma aktuelan i važan je činilac interpretacija, političkih kalkulacija modernizacije, razvoja, napretka i „postindustrijalizacije”. U svemu tome je baš rad ostao nevidljiv u odnosu na svoje ishode i konačne proizvode, možda zato što se smatra da je taj rad već isplaćen. Tezom o isplaćenoj zaradi ostajemo uskraćeni za onaj segment radničke kulture koji trenutno nije vidljiv i materijalizovan, a proističe iz sfere upravljanja rezultatima i proizvodima, na kraju i javnim dobrima kao krajnjim svrhama organizovanog društvenog doprinosa rada. Slojevi i slojevi institucija, birokratskih procedura i delegiranih političkih aktera kroz istoriju skrivaju direktan odnos radnika sa javnim dobrom. Sve smo manje svesni procesa, a sve više okupirani proizvodima. Danijel Miler, pored dugovečnosti stvari, analizira i njihovu prolaznost kao svojstvo koje nastaje kroz njihovu interakciju s ljudima. Pritom se prolaznost najčešće vezuje za efemernu prirodu stvari, a obraćanje pažnje na efemernost je svojstveno modernosti (Miler 2005, 267). Modernost sama teži izgradnji prepoznatljivog „stila”. „Ulaže se priličan napor i trošak da bi se postigla originalnost u konstruisanju efektne pojave. Ovde se obraća posebna pažnja na prolazni karakter industrijskih dobara. […] Stil […] ovde postaje glavni instrument pomoću koga se konstruiše identitet” (Miler 2005, 268–269). Takva industrijalizacija „konačnih” identitetskih odredišta, koja pretenduju na to da postanu dominantni diskursi, ključna je prilikom razmatranja teme kojom se bavimo, pokušavajući da artikulišemo odnose „između makroekonomskih pomaka i elaboracije kulturnih projekata” (Isto). Zato jedno od pitanja kojim ćemo se u nastavku pozabaviti glasi: kakvu ulogu je odigralo industrijsko nasleđe u procesu privatizacije RTB-a Bor? Da li se, aktuelnim namerama pasivizacije radničkih organizovanja, identitet radničkog grada pretvara u industrijski? Šta se dešava s radom i da li je potrebna i moguća industrijalizacija stvaralačkog i rada imaginacije?

Tržišta rada sam rad prikazuju kao robu, nafilovanu potrebom za kreativnim, inovativnim pristupima poslu uz poznavanje inovativnih tehnologija, kako bi se što efikasnije iskoristili komunikacioni kanali preko kojih se neprestano prikupljaju informacije o ispoljenim željama. Izgleda da na industrijalizaciju možemo računati koliko i na ljudsku pohlepu i u takvim situacijama bahate savremenosti „ovde i sada” retko reagujemo na neplaćeni rad „skrolovanjem”, „kliktanjem” ili pasivnim posmatranjem i rutinskim prolaženjem, zato što svi imamo izvesna očekivanja i nadanja o „boljim vremenima”, „zlatnom dobu”, naročito u devastiranim „paleoindustrijskim” sredinama koje se „dižu iz pepela”. Međutim, sumnja u savremena, „održiva” institucionalna rešenja naročito je izražena kada primetimo da se nešto „pakuje”. Retko nam se ukazuje prilika da u ovakvom jednom industrijskom gigantu pratimo takvo „pakovanje”, finalizaciju proizvoda i prodaju. Duh privremenosti, nemesta, rezidencijalnog agregata i anonimne kolektivnosti se materijalizuje, ambalaža se reciklira, dizajnira „ekološki odgovorno” i prodaje, kao da nije bilo ničeg „između”. Zašto je to „između” uvek „ovde i sada”? Zbog „prinudnih odmora”, socijalnih programa, uzete otpremnine? Možda zato što nismo aktivni učesnici tog „sada” i zato što nam je to mesto „između” namenjeno i nametnuto sa pozicija sile i moći. Zašto bi se ironično i cinično mislilo o svemu tome – „između”? Da li zbog toga što je razumevanje savremene stvarnosti nužno retrospektivno, kao ishod poneke „spore” slučajnosti, ili je to izraz nemoći razumevanja i delovanja rezova „ovde i sada”?

Živeti u Boru – uvek je bilo ostvarenje angažovane egzistencijalne reakcije ili profesionalnog izazova. Ovamo se dolazilo samo ako se moralo, o ovome se mislilo samo ako zatreba i ako se iz toga može izvući nekakva korist. Šta bi, između ostalog, moglo da ostane ovde a da nije moralo? Šta bi trebalo čuvati u takvom okruženju? O čemu bi Bor mogao da svedoči, sem o nemoći pred sudbinom „slepog creva”, „neiscrpnog resursa za narednih 200 godina”, posledicama svih vrsta i oblika masovne proizvodnje, masovne kulture i medija, možda da bude primer samokritike bez učešća u odlučivanju o svojoj sudbini? Zašto se olako degradiraju položaj radnika i radničke kulture – osnovne i najvažnije komponente industrijskog nasleđa? Kakvu poruku i iskustvo nam prenosi sačuvano kulturnoistorijsko nasleđe u okruženju ekspanzije „kulturnog turizma i industrije nasleđa”? Šta bi značilo da muzealizujemo to „sada” ili da ga po bibliotečkim pravilima katalogizujemo? Da li bi tako koncipirano industrijsko nasleđe sa radničkom kulturom Bora moglo da doprinese autentičnom kritičkom tumačenju industrije nasleđa? 

Šesti kilometar

„Proces industrijalizacije najvećeg dela Evrope stvorio je, počev od sredine prošlog stoleća [XIX, prim. aut.], radničku klasu suprotstavljenu novoj vladajućoj klasi koja je, da bi osigurala proces eksploatacije, oblikovala savremenu državu, i uopšte, odgovarajuću idejnu, političku i pravnu nadgradnju i, unutar nje, organizovala posebne organe koji su u slučaju potrebe primenjivali (i primenjuju) i silu da bi obezbedili opstanak tako organizovane države i njenog pravnog sistema”. (Hemersam 1986, 132–133) Ne može se reći da je koncepcija kulture radnikā detaljno razrađena, specifikovana i definisana, pre svega zbog toga što je neraskidivo povezana sa svim mogućim osnovama društvenih institucija ili ustanova, mada se na osnovu određenih, pre svega klasnih karakteristika, proisteklih iz strukture vlasništva nad resursima, sredstvima i tehnikom za proizvodnju, može izdvojiti kao posebna kulturna formacija, čak i u tako različitim političkim i ideološkim uređenjima kakva su kapitalizam odnosno samoupravni socijalizam, koji je težio idealu radničkog samoupravljanja. Kulturu radnikā odnosno kulturu radničke klase određuju zakoni i „običaji” koji su povezani sa načinom proizvodnje i klasnom borbom, pa je ona, stoga, revolucionarna, nehomogena, dinamična i promenjiva ali se, na osnovu klasnog određenja odnosno identifikacije sa klasom, može posmatrati kao specifična. Hemersam je pod kulturom radniče klase podrazumevao „one oblike kulture koju radnička klasa (obični radnici i radnički pokret) razvija suprotstavljajući se kulturi drugih klasa i njihovom shvatanju prava i običaja – a pre svega kulturi vladajuće klase u političkom, ekonomskom, materijalnom, socijalnom, klasnom, radnom i umetničkom smislu – kao izraz ideologije i svetonazora klase i njenog pokreta” (136). U slučaju Bora, ona je u različitim istorijskim periodima i društveno-ekonomskim formacijama, naravno, igrala različitu ulogu, sve do trenutka kada bismo mogli reći da je u smislu upravljanja dolazilo i do zamene uloga. Sistematičnih proučavanja radničke kulture je bilo, ali su se ona pretežno zasnivala na radničkom folkloru (Kovačević 1989), pa je možda izostala opsežnija studija radničke kulture sa naglaskom na njenim najvažnijim odlikama, a to su: dobra organizovanost, solidarnost, ulaganje viška vrednosti u javna dobra i doprinos direktnom participativnom demokratskom odlučivanju i delovanju. Možda je izostala i zato što je sama radnička kultura bila toliko nepregledna, ogromna i ugrađena u konstitutivne institucionalne sisteme radničkog samoupravljanja, kada su radnici bili politički subjekti sa više ingerencija nego današnji građani. U izvesnom smislu sigurno je samo to da danas trošimo resurse koje su oni stvorili i pokušavamo da zakrpimo ono što su nam oni ostavili. Danas, nažalost, u novom poretku liberalnog kapitalizma, ponovo se susrećemo sa „industrijalizacijom rada”, sa fordističkom organizacijom rada, „novim” uslovima rada, radnim disciplinama i navikama koje nameće strani investitor preko „kompanijske etike” (neprestano nas gušeći prekomernim zagađivanjem vazduha) i „radnog morala”, koji prenosi preko svojih kampanjskih parola o zaštiti na radu i zaštiti prirodne srednine. U tom smislu biće zanimljivo pratiti odnose stranih investitora prema našim društvenim institucijama ­– sindikatima i još uvek obavezujućim aktima kao što je „Kolektivni ugovor”, sa kojima se verovatno nisu susretali u praksi.

Pojam industrijskog nasleđa – u našem slučaju – u stopu prati radnička kultura koja se preko radničkih pokreta vrlo rano suprotstavila industrijskom kapitalizmu. S našeg stanovišta, industrijsko nasleđe je inertna, masivna komponenta koju je, pored investitora i kolonijalnih eksploatatora, gradila živa, aktivna i participativna radnička kultura, koju možemo smatrati delom istorijske formacije socijalističkog samoupravljanja. Ipak, ono što danas podrazumevamo pod industrijskim nasleđem prepoznato je nešto kasnije od onoga što je činilo njegovu osnovnu, aktivnu društvenu komponentu, a to je radnička kultura. Upravo je radnička kultura u periodu socijalističkog samoupravljanja, svojim direktnim učešćem u odlučivanju, kulturnim dobrima pridala nove saznajne vrednosti, proistekle iz njihove sistematične institucionalizacije i njihove dostupnosti kao „društvenog proizvoda” od javnog značaja.

Krećući se unazad kroz vreme, sažeto ćemo opisati institucionalne sisteme koji su započeli čuvanje kulturnog i istorijskog nasleđa Bora. Namera nam je podsećanje na to da su njihovi koreni upravo u radničkim pokretima i da su te institucije nastale iz potreba radničkog organizovanja i ideologije socijaldemokratije.

Jedna od prvih institucija kulture na teritoriji Bora – čitaonica u Zlotu, nastala je u jeku industrijalizacije jugoistočne Srbije. Po otvaranju rudnika u Bogovini, na Vrškoj Čuki i u Boru, stranim kapitalom, uglavnom francuskim i belgijskim, početkom XX veka osiromašeni meštani iz okolnih sela zapošljavaju se kao rudari. Nezadovoljstvo uslovima rada, platom i pravima radnika dovodi do radničkog organizovanja u Savez rudarskih radnika, osnovan u Zaječaru 1905, a već 1907. pododbor Saveza u Borskim rudnicima organizuje prvi štrajk. Najaktivniji učesnik i funkcioner u Savezu rudarskih radnika bio je Petar Radovanović, koji u svom rodnom Zlotu 1907. organizuje „Propagandni radnički odbor”, sa zadatkom da širi socijalističke ideje i štampu, kao i da sprovede bojkot opštinskih izbora 1908. Naredne godine, u martu 1909, Propagandni radnički odbor, koji vode Petar Radovanović i učitelj Milan Popović^[38], formira seosku knjižnicu sa socijalističkom čitaonicom. Iste godne formira se i Mesna organizacija Socijaldemokratske stranke i sindikalna organizacija, kojoj odmah pristupa 100 rudara.^[39] Počeci radničkog organizovanja u Boru obeleženi su smislenim institucionalnim organizovanjem, koliko je tada bilo moguće, na humanističkim i prosvetiteljskim osnovama i idejama Francuske revolucije (1789) i Pariske komune (1871). Ovi događaji se smatraju temeljem za razvoj bibliotekarstva u Boru (Јовановић 1989). 

Nakon Drugog svetskog rata, sam pojam industrijalizacije dobija potpuno drugačiju ideološku konotaciju i društveno-politički značaj. Postojeća industrijska infrastruktura i resursi su nacionalizovani, fabrike postaju narodne, dobijaju status društvene svojine, kojom se upravlja participativno, direktno tj. demokratski, uvođenjem sistema samoupravljanja. Do institucionalizacije javne kulturne delatnosti u Boru došlo je na osnovu pokretnih i nepokretnih kulturno-istorijskih spomenika u Boru koji su ostali sačuvani i nakon rata. Pre svega, bili su tu brojni arheološki lokaliteti iz najrazličitijih perioda sa gomilama topioničarske zgure, koji su upućivali na veoma ranu posrednu i neposrednu povezanost sa rudarstvom i metalurgijom. Bila su tu i spomen-obeležja iz Prvog svetskog rata, ali se sve više radilo i na sistematskom obeležavanju mesta na kojima su se odvijali značajni događaji tokom NOB-a, a koreni NOB-a traženi su u radničkom pokretu, koji je svoju organizovanu delatnost širio preko socijalističkih čitaonica (Пајић 1975, 267–275). Inicijativni odbor za osnivanje muzeja u Boru počeo je sa radom 1950. godine i već 1951. uređena je i otvorena prva muzejska postavka posvećena NOB-u i oslobođenju Bora. Deset godina nakon te postavke, 1961, SO Bor osniva Narodni muzej u Boru. Međutim, u periodu koji je usledio, Muzej svoj rad i delatnost sve više profiliše na osnovu dominantnih industrijskih delatnosti i proizvodnih procesa, tako da na osnovama rudarsko-metalurške tradicije sve više prilazi grupi specijalizovanih tehničkih muzeja, pa 1972. menja naziv u Muzej rudarstva i metalurgije i usvaja koncepciju proučavanja razvoja rudarstva i metalurgije na ovom području od praistorije do danas. Niz usvojenih republičkih zakona posebno doprinosi očuvanju kulturnog nasleđa, objedinjujući institucionalnu i sistemsku pravno-regulativnu delatnost očuvanja i zaštite starog i savremenog industrijskog (tehničko-tehnološkog) nasleđa. U tom smislu važan je Zakon o zaštiti kulturnih dobara usvojen 1977, koji je, pored institucija i ustanova zaduženih za zaštitu kulturnih dobara, „obavezao i organizacije udruženog rada materijalne proizvodnje na poštovanje i zaštitu kulturnog nasleđa koje nastaje i ostaje u njihovom posedu” (Jović 1980, 75–86).

Arhiv u Boru funkcioniše kao posebno odeljenje Istorijskog arhiva „Timočka krajina” u Zaječaru od 1983. do 1990, a Istorijskog arhiva Negotin od 1993. do danas. Pažljivo odabrana arhivska građa objavljena je u seriji izdanja Biblioteke časopisa Bakar, u okviru izdavačke delatnosti i istorijskih istraživanja RTB-a Bor, pod nazivom Građa za istorijska istraživanja o Boru i Majdanpeku, u 42 knjige, objavljivane u periodu od 1974. do 1987. To nam govori o izuzetno važnoj kulturnoj i društvenoj ulozi RTB-a Bor u očuvanju i predstavljanju kulturno-istorijskog nasleđa Bora u tom periodu. Taj nivo brige i sistematične organizacije daleko prevazilazi doskorašnje politike reprezentativnosti ograničene na molerske radove i prekomponovanje postojećeg stanja u javnim prostorima. Zbog toga postoji i odgovornost prilikom rada u fondovima koji čuvaju kulturno nasleđe. Zbog toga postoji i divljenje prema tom periodu i institucionalnoj saradnji proizvodnih pogona u industriji i javnih ustanova koje brinu o kulturnom nasleđu. Zbog toga treba pažljivo čitati impresume izdanja iz tog perioda i shvatiti da su delegati organizacija udruženog rada bili članovi redakcija i uređivačkih odbora tih publikacija.

Sedmi kilometar

Da bismo došli do fotografskog „ovde i sada”, fotografišući ono istorijsko „ovde i sada”, pokušaćemo da sagledamo trenutnu sliku i poziciju industrijskog nasleđa u Boru u celini, preko simboličke organizacije prostora i upotrebe industrijskog nasleđa u javnim prostorima. Pokušaćemo da opišemo kako su se u javnom prostoru i dominantnom javnom diskursu materijalizovale „mašinizirane želje”, kako je preovladala industrija nauštrb rada, a radničke kulture potisnute u „kolektivno nesvesno” i kako je radničko organizovanje svedeno na minimum, mada tu kulturu i te organizacije još uvek možemo otkrivati kao neiscrpno nematerijalno kulturno nasleđe.

„Proizvodna traka” instalirana duž glavne ulice u Boru, kojom su „prošetale” mašine, mora da nas podseti na one koji su koristili te mašine. Ko je radio na njima? Kako su se upotrebljavale? Šta sada znače, tako izolovane na „nemestima”? Šta se stvarno dešava kad mašine „izađu u šetnju”? Da li je moguća primena „tri zakona robotike”^[40] Isaka Asimova na savremene menadžere u industrijskoj proizvodnji? Podsećanja radi, za razliku od samoupravnog delegatskog i demokratskog sistema odlučivanja, ekspertski sistem upravljanja podrazumeva isključivo pravo odlučivanja na osnovu procena stabilne akumulacije kapitala, što je glavna ideologija investitora, a princip odlučivanja je u direktnoj vezi sa pitanjem vlasništva – pitanjem zastupanja interesa privatnog vlasništva ili društvene svojine. Linija odgovornosti tako postaje jasnija.

O industrijskom nasleđu mislimo retrospektivno, iz našeg vremena, već smo „odmotali film” do „Sedmog kilometra”, umesto da smo primenili postojeću radničku kulturu i ono što je ostalo od radničkog organizovanja kako bismo nešto sačuvali. Iz bliske prošlosti stižemo do drugog kraja „rolnice filma”. Industrijsko nasleđe se, dakle, po svojoj „prirodi”, naknadno vrednuje iz savremenog istorijskog konteksta i na vremenskoj lenti nas vodi unazad, u istorijske i proizvodne procese koji su nas doveli do sadašnjosti, što nužno ne podrazumeva samo razvoj, shvaćen kao progresija i modernizacija, već i suprotne procese: regresiju, reorganizaciju, tranziciju, stagnaciju i devastaciju. Pod pretnjom deindustrijalizacije i u strahu od privatizacije kompanije, u poslednjoj deceniji posebna pažnja poklonjena je urušavanju dosadašnjeg rada institucija, u našem slučaju, Muzeja rudarstva i metalurgije, koji je kao relevantna ustanova iz grupe tehničkih muzeja brinuo o industrijskom nasleđu, tako što su mu oduzeti predmeti iz jedinstvenog „Park-muzeja”. Eksponati su, kao što smo već rekli, u sklopu kampanje „Za lepši Bor” preraspoređeni duž glavne ulice. Kulturnoistorijsko nasleđe, tehničko i industrijsko, sačuvano je zahvaljujući radu pomenute baštinske institucije u Boru, a zbog svojih fizičkih karakteristika i nedovoljnih smeštajnih kapaciteta Muzeja, bilo je lokalizovano i izloženo u Park–muzeju, jedinstvenoj izložbenoj postavci u javnom prostoru. Postavka je, od osnivanja 1997, u više navrata obnavljana novim eksponatima, sve do 2009, od kada se neovlašćeno prisvaja i preraspoređuje. Peticija kustoskinje protiv rasturanja Tehničke zbirke iz Park-muzeja i lokalna solidarnost radnika baštinskih institucija koji su je potpisali ostale su neprimećene i bez ikakvog realnog učinka. Svele su se na konstataciju da pomenuta zbirka iz Park–muzeja više nije pod muzejskom zaštitom (Ђурђекановић 2006). Dilema i rasprava – koja se pritom nije odvijala u javnosti – između sistematičnog institucionalnog očuvanja nasleđa u okviru institucija kulture i njegove instrumentalizacije zarad isključivo ekonomskih i dnevnopolitičkih interesa, u našem slučaju je, odmah da kažemo, razrešena u korist ekonomskih, dnevnopolitičkih interesa konstruisanja „pozitivnog imidža”, ali moramo i to reći – u jednom šizofrenom političkom i ideološkom sistemu, u društveno-ekonomskom kontekstu tranzicijskih reformi, nakon nekoliko propalih privatizacija, kada je u fokusu bio proces restrukturiranja industrije u Boru, kada je očuvano kulturnoistorijsko industrijsko nasleđe Bora iskorišćeno kao dekor za privatizaciju društvene svojine. Bio bi to najsažetiji opis ključnog momenta za razumevanje stanja i odnosa lokalnih vlasti i kompanije prema industrijskom nasleđu Bora. Na našu žalost i nesreću, na „krilima obnove”, „ustajanjem iz pepela”, vraćeni smo u, nadali smo se, civilizacijski, istorijski i ideološki prevaziđenu društveno-ekonomsku formaciju stranog investicionog kapitalizma i kolonijalizma – tamo odakle smo krenuli. To bi koncepcijski moglo biti jedno „ovde i sada” srodno značenju „odlučujućeg trenutka” u fotografiji ili topološkoj poziciji Sedmog kilometra, kucanje na „vrata od utrobe”^[41] i neka vrsta kraja ili početka novog „posmrtnog” životnog kruga, što je sažeto u prethodnoj rečenici.

Fotografisani smo u studiju sa skromnim kulisama na kojima je naslikana panorama Velikog i Malog krša, naslonjeni na maketu umanjenog jonskog stuba. Doplatili smo malo, pa nam je docrtana simpatična moderna kravata. „Lepi” smo, ko „upisani” na slici. Topografiju ovakve realnosti u istorijskom, materijalnom i prostornom smislu prati i ovaj tekst, nadamo se bez nostalgije i koncepcijski doslovno. Dakle, bili smo spremni za „namešteno fotografisanje”, ali šta ćemo sa fotografijama iz „porodičnog” albuma, fotografijama sa „bivšim” devojkama/momcima na žurkama? Sama foto-dokumentacija o kojoj će u nastavku biti reči, vodi nas upravo tamo, sa opravdanim pitanjima: šta prikazuje, zašto je tako sistematično vođena, zašto je tako efikasno korišćena i zašto je ostala sačuvana? Možda u tim sistemima potreba, nastanka i očuvanja takve vrste tehničke dokumentacije treba da tražimo i elemente organizovanog nematerijalnog kulturnog nasleđa odnosno kontinuiranu sistematsku institucionalnu praksu koja je na osnovu internih metodologija i uredbi^[42]stvarala to kulturno nasleđe, preko najčešće neimenovanog, neprepoznatog fotografskog rada, koji sada koristimo kao „okidač sećanja”, za posredovanje na relacijama između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i kao potencijal za edukativne, naučne i umetničke kontekstualizacije. 

Do izolacije radničke kulture i njenih javnih ustanova došlo je u periodu ulaska u novu fazu društveno-ekonomskog razvoja, „preporoda”, obnove, restrukturiranja i izgradnje metodologijom „šminkanja”, u periodu koji bismo ironično mogli da nazovemo – „turizam i renesansa”. Radnička kultura sa radničkim organizovanjem skoro potpuno i namenski je uništena, ne bi li se sprečio otpor talasima stranog investicionog kapitala, privatizacije prirodnih resursa i društvene svojine.

Baveći se postsocijalističkim transformacijama u svakodnevnom životu „monoindustrijskog” grada, idejama o budućnosti i nadanjima njegovih stanovnika, antropološkinja Deana Jovanović je, u pravom trenutku i na adekvatan način, detaljno prikazala prostorne transformacije i infrastrukturu Bora, kritički je analizirala period preporoda i obnove, uz zapažanje da „materijalni preporod u Boru treba posmatrati i kao samoprezentaciju preduzeća i grada (ovo dvoje se međusobno prepliću u društvenom, političkom i ekonomskom smislu). I dok RTB Bor gradi ʼnovuʼ ideju o gradu kroz materijalna poboljšanja, ne samo da popularnost RTB Bor u gradu raste, već to služi i za dobijanje izbornih glasova, kao i za održavanje političke moći u opštini (politički i ekonomski ciljevi, ali i klasni ciljevi)” (Jovanović 2013, 8). U periodu njenog boravka u Boru i istraživanja 2012–2013, najvidljiviji su bili upravo ti procesi „obnove” i „preporoda” grada u jednom nerazrešenom, neizvesnom, delimičnom potencijalu – „samo što nije” – ali nije precizno bilo određeno šta to tačno treba da se desi, osim baš tog prepakivanja i šminkanja. Nažalost, nekoliko godina nakon tog istraživanja, realizovala se potpuna rekonstrukcija kompanije, čvrsto vezane sa komunalnom infrastrukturom grada, i to u vlasničkom smislu. Neslućeno, pored onih nesumnjivih vrednosti i resursa, kao „slučajna” šteta, dešava se i prodaja kulturnoistorijskog i „industrijskog nasleđa” Bora. To se, pre svega, odnosi na privatizaciju zgrade „stare direkcije” – Direkcije FDBR-a i memorijalnog komleksa u krugu Jame posvećenog prinudnim radnicima stradalim u borskim logorima tokom Drugog svetskog rata, ali i na upečatljive industrijske ambijente i pejzaže koje sada više ne smemo ni fotografisati bez dozvole. A sve to je usledilo nakon „pakovanja” – simboličkog prostornog raspoređivanja muzejskih eksponata i spomenika duž glavne ulice (Zeleni bulevar i Moše Pijade) u periodu donošenja važnih političkih i investicionih odluka, kao i oduzimanja nadležnosti institucijama nad kulturnoistorijskim nasleđem u javnom prostoru (Ђурђекановић 2005, 7–9).

Tokom kampanje renoviranja „Za lepši Bor”, koju je od 2009. do 2018. vodio RTB Bor, i primene novog regulacionog plana saobraćajne infrastrukture, u koju su uvedena nova nemesta – kružni tokovi, umesto raskrsnica sa semaforima – odlučeno je da se eksponati iz Park–muzeja premeste duž glavne ulice i da se „obnove”, kao i da se premeste već postojeći figurativni spomenici „Rudar sa bušilicom”^[43] i „Petar Radovanović”^[44], te da se postave novi, za koje bi se moglo reći da revidiraju istoriju podsećanjem na period kolonijalne uprave FDBR-a. Spomenik „Rudar sa bušilicom”, koji se nalazio ispred zgrade Direkcije, premešten je na suprotni kraj grada, na kružni tok na ulazu u Bor i postavljen na kružni postament koji se, uz to, još i okreće. Tim povodom je usledila lokalna šala „da je rudar uzeo otpremninu, pa sad ne zna na koju će stranu da ode”. Industrijalizacija kulturnog nasleđa ogleda se i u neprimerenom umnožavanju „Rudara sa bušilicom”, čije su replike postavljene u dvorištu Tehničke škole, ispred Hotela „Jezero” na Borskom jezeru i na glavnom trgu u Majdanpeku. Srazmerno umanjena, ova skultura je svojevremeno dodeljivana kao priznanje zaslužnim pregaocima kompanije, a sada se serijski proizvodi kao suvenir koji se, pored umanjenog popularnog kamiona „Dart”, eksponata iz Park–muzeja, može kupiti u Turističkoj organizaciji ili Zoološkom vrtu.  

Spomenik Petru Radovanoviću^[45], sindikalcu, prvaku Socijaldemokratske partije Srbije od njenog osnivanja u ovim krajevima, koji se nalazio u parku ispred gradske uprave, premešten je na kružni tok, nedaleko od starog centra i Trga oslobođenja. Njegovo mesto zauzeo je jarbol sa državnom zastavom. Lokalna samouprava, dakle, ne može ostati vezana za svoje korene – simbole radničkog organizovanja, niti na bilo kakav način povezivana sa radničkim samoupravljanjem. Povodom toga ćemo napomenuti da se to odvija u periodu kada je deo menadžmenta kompanije bio instaliran i na ključnim političkim pozicijama u lokalnoj skupštini.

Ova vrsta spektakularizacije i odbacivanje dotada dominantnog, izrazito samoupravnog socijalističkog diskursa u domenu uređenja javnog prostora sprovedena je u periodu od 2009. do 2018, a uključuje još i: spomenik Đorđu Vajfertu^[46] u centru grada, na kružnom toku pored Trga oslobođenja; Franji Šisteku^[47] – na kružnom toku na „Drugom kilometru”; spomen-obeležje sa godinom otvaranja rudnika, „1903”, na manjem kružnom toku, takođe na „Drugom kilometru”; otvaranje vidikovca na površinskom, tzv. Starom kopu; otvaranje kafića u Jami;^[48] postavljanje svetleće ptice Feniks na krovu Doma kulture^[49], koji je već i sâm spomenik kulture posvećen revolucionarnoj borbi i borcima stradalim u Drugom svetskom ratu. Pored svega navedenog, napravljena je i kopija izvoznog tornja za rudu, što bi trebalo da podseća na Vajfertov izvozni toranj – pored dimnjaka, to je bio najprepoznatljiviji element na panorami Bora, od postavljanja 1925. do demontiranja 1981. (Đurđekanović Mirić, 2006). Inače, originalni Vajfertov toranj je – nezvanično – prodat kao staro gvožđe, dok se zvanično vodi kao „izgubljen” od devedesetih godina XX veka.

Mobilizacija i premeštanje eksponata i spomenika duž površina koje razdvajaju saobraćajne tokove u glavnoj ulici doveli su do toga da su predmeti postali manje pristupačni ili sasvim nepristupačni za razgledanje, jer je to sada moguće samo u prolazu, sa trotoara, ili iz vozila u pokretu. Taj uzgredni i pogled u prolazu na kulturnoistorijske spomenike dovoljno govori o nameri i odnosu prema kulturnoistorijskom i industrijskom nasleđu Bora. Ono je sada doslovno industrijalizovano i iskorišćeno za reviziju istorije, a sve se to dešavalo bez saglasnosti i učešća baštinskih ustanova u Boru. Drugim rečima, takva „industrijalizacija nasleđa” je suptilno sprovođena pod okriljem kampanje „Za lepši Bor”, tako da bi svaka oprečna inicijativa i reakcija na tu vrstu primene nasilja nad nasleđem i revizije istorije u javnom prostoru bila strateški ignorisana ili omalovažena. Realizacijom te simboličke reinterpretacije, neovlašćenim prisvajanjem kulturnog nasleđa, premeštanjem pojedinih artefakata u neke drugačije prostorne kontekste, ostvaruje se novo značenje u tom novonastalom poretku. Ironično, ostvaruje se mobilizacijom „želja”, svojevrsnom imitativnom magijskom praksom u glavnoj ulici u Boru i metodom „kuvanja žabe”. Postiže se, na nesreću, sve čemu se težilo u stvarnosti.^[50] Industrijsko nasleđe je, po svemu sudeći, u našem slučaju iskorišćeno kao sredstvo za pasivizaciju radničke kulture i spektakularizaciju industrijske tehnike i proizvodnje, samo radi prodaje prirodnih bogatstava i same kompanije. Reprodukcija revidirane istorije Bora preraspoređivanjem spomeničke kulture, neovlašćenim i nestručnim upravljanjem industrijskim nasleđem, težila je prikazivanju „objedinjene celine” – gradske i industrijske – kako bi, pre svega, simulirala opšti konsenzus u vezi sa odnosom prema vlasništvu nad prirodnim i industrijskim resursima, prikazujući da je kolonijalna uprava imala istorijski relevantan i pozitivan doprinos u vidu stranog investicionog kapitala, negirajući već postojeću, a uravnoteženu i objektivnu istoriografiju, koja je na adekvatan i stručan način vrednovala doprinose raznih aktera, na primer značajnih zavičajnih ličnosti iz vremena francuske kolonijalne uprave. Naime, i u ranijim periodima su postojale ulice sa imenima tih ličnosti, ali ne i figurativni spomenici u javnom prostoru. Ipak, od devedesetih godina XX veka, menja se odnos prema lokalnoj istoriji međuratnog razdoblja, da bi se u drugoj deceniji ovoga veka, sa izvesnom namerom, previše isticao značaj prema periodu francuske kolonijalne uprave kao svojevrsnom „zlatnom dobu” u razvoju Bora i previše ublažavao kritički odnos prema njemu. Tokom te decenije, prateći takvu romantičarsku tendenciju, bilo je prilika da se vidi niz izložbi posvećenih tom periodu i ličnostima koje su ga obeležile, što govori o uspostavljanju i nekritičkom usvajanju novog javnog diskursa vezanog za industrijsko nasleđe Bora sa ideoloških pozicija liberalnog kapitalizma, savim drugačijih od pozicija sa kojih se to nasleđe ranije posmatralo. Ulaže se, dakle, priličan napor da se negira i relativizuje već utvrđen i dobro postavljen sistem istoriografskog gradiva nastao nakon Drugog svetskog rata. Tako se konstruisala nova tendencija i istorijska celina koja opravdava mogućnost ponovnog uspostavljanja „poželjnog” stranog investicionog kapitalizma.

Sve što se menjalo u javnom prostoru Bora trebalo je da pokaže postojanje opšteg konsenzusa i spremnost za prihvatanje „novog doba”, izvesnu „modernost” koja će reinterpretirati sebe u poželjnom ključu „povratka tradiciji” rudarenja iz pomenutog „zlatnog doba” i „otvorenosti” za sve mogućnosti koje će doneti „ekonomski” napredak i, svakako, da se povinuje opštoj tendenciji privatizacije društvenih dobara. Sve je tada izgledalo kao neki vid tranzicijskog društvenog samozadovoljavanja ili hir lokalnih moćnika, s obzirom na izolovanost područja, ekološku i industrijsku devastiranost, dnevnopolitička preletanja i previranja. Ipak, cilj je bio jasan, a postepeno se njegova ideja izražavala i materijalizovala u javnom prostoru – privatizacija društvenih i prirodnih resursa, pasivizacija radničke kulture i radničkog organizovanja. S obzirom na osobenosti i stepen povezanosti kompanije i grada u komunalnoj infrastrukturi i urbanizaciji Bora, privatizovan je i najvažniji deo grada, zajedno sa smislom postojanja koji se materijalizovao i stvarao tokom perioda socijalističkog samoupravljanja. Privatizovano je i nepokretno kulturnoistorijsko nasleđe iz perioda FDBR-a koje je bilo u vlasništvu kompanije. Zato će biti neophodna adekvatna kritička revalorizacija ovdašnjeg industrijskog nasleđa i njegovih ideoloških i političkih okvira, a ako postoji sumnja u to da li ga kao takvo, ideološki i značenjski iscrpljeno, treba baštiniti, odgovor bi bio potvrdan, upravo zato što mnogo toga govori o nama, a to bismo u suprotnom, ipak, potisnuli i zaboravili. Tu bismo najradije napravili montažni „rez” – „jump cut”^[51].

Prolaznost bi bila ključna osobina industrijskih proizvoda, nažalost i industrijskog nasleđa. Nova iskonstruisana i izložena materijalna kultura u javnom prostoru podseća na uzajamno konstituisanje ljudi i stvari, koje je dinamičo i promenljivo (Miler  2005; Ildiko 2008, 231). U svemu tome najtragičnije je to što smo došli do situacije da kulturnoistorijsko nasleđe možemo tumačiti i upotrebljavati kao industrijski proizvod i robu na tržištu, koja se može poređati u skladu sa saznanjima o frekventnosti prolaza kupaca i poželjnosti robe, kao u supermarketu. Celokupan savremeni politički i ideološki sistem, sa svojim društvenim i javnim institucijama, stavlja se na raspolaganje reprodukciji kapitalističkog sistema potčinjavanja i eksploatacije radnika, rada, prirodnih i kulturnih resursa. Sada već romantizovano „mitsko biće” oličeno u tzv. lokalnom šerifu divljeg istoka, neovlašćeno otuđivši kulturna dobra uz pomoć svih vladajućih političkih opcija, koje su jedini izlaz videle u stranim investitorima, tokom druge decenije ovoga veka fetišizovalo je artefakte industrijskog nasleđa pretvorivši ih u jeftinu robu, rešivši ujedno i prodaju „kiborga” srpske industrije i ekonomije, što nas dovodi i do kraja „hronike tranzicionog groblja” (Obradović 2017).

Kada se na kraju pridignemo iz ove ravni, linija koju smo pratili sedam kilometara postaje punija na sredini, pretvarajući se u usku elipsu, koja se širi i preti da postane krug. To je trenutno jedini način da nekako izađemo iz teksta, a da ne znamo da li smo ispod ili iznad, da li smo bili unutra ili smo sve čitali sa distance – spolja.

 

——

ARHIVSKA GRAĐA I IZVORI

„НЕПОКРЕТНА културна добра на територији Општине Бор.” Завод за заштиту споменика културе Ниш. Приступљено 20. 3. 2020. http://www.zzsknis.rs/nepokretna-kulturna-dobra-podela-po-opstinama.html?view=article&id=223:spomenici-kulture-na-teritoriji-opstine-bor&catid=82.

OPIS poslova i radnih zadataka (foto službe). 197? Рукописи и службена документација. Сигнатура Р 211. Народна библиотека Бор – Завичајно одељење.

„ФРАНЦУСКО друштво Бoрских рудника – Концесија Свети Ђорђе” : 1908–1944 (6 aлбума). Историјски архив Неготин – Одељење у Бору.

BIBLIOGRAFIJA

Босиљчић, Слободан. 1953. „Борски пролетеријат у борби.” У Бор: 1903–1953, 7–18. Бор: Раднички савет рудника бакра и топионице.

Босиљчић, Слободан. 1973. „Раднички покрет од 1919. до 1941. године.” У Бор и колина. 1: Прошлост и традиционална култура, 170–188. Бор: Скупштина општине : Музеј рударства и металургије.

Булатовић, Драган. 2004. „Баштина као бранд или музеј као економија жеље.” Годишњак за друштвену историју (2–3): 137–148.

Бурдије, Пјер. 2015. „Друштвена употреба фотографије.” Бележница (30): 129–150.       

Ђурђекановић, Слађана. 2005. „Парк – музеј.” Навој (2): 7–9.

Ђурђекановић Мирић, Слађана. 2006. „Парк-музеј рударске, металуршке и машинске опреме у Бору.” Бележница (14):

Ерић, Михајло. 1975. „Индустија и рударство.” У Бор и околина. 2: Природни услови, становништво, економски и друштвни развој, 118–130. Бор: Скупштина општине : Музеј рударства и металургије.

Жикић, Бојан. 2013. „Бор као мизансцен у домаћим филмовима.” У Добро је за мишљење, али је комликовано за јело, 7–34. Бор: Народна библиотека Бор.

Закон о културним добрима. 1994. Службени гласник РС, бр. 71. Доступно и на: http://www.kultura.gov.rs/docs/dokumenti/propisi-iz-oblasti-kulture/zakon-o-kulturnim-dobrima.pdf.

Јовановић, Слободан Љ. 1989.  Пут књиге у борском крају: прилози за историју читалаштва и библиотечке делатности у Бору и околини : 1869–1989, Бор: Штампа, радио и филм : Народна библиотека Бор.

Крестић, Стојан и Босиљчић, Слободан. 1975. Раднички покрет у Бору и околини (до 1941). Бор: Музеј рударства и металургије.

Лецтер, Лазар. 1896. Друм честобродички кроз клисуру реке Грзе [Сликовна грађа]. Доступно на: http://www.digitalna.nb.rs/wb/NBS/Fotodokumenta/Album/AF_28#page/0/mode/1up.

Малић, Горан. 2001. Слике у сребру, Београд: Фотограм.

Миленковић, Милош. 2003. Проблем етнографски стварног : полемика о Самои у кризи етнографског реализма. Београд: Српски генеалошки центар.

Милосављевић, Петар. 1968. Петар Радовановић. Зајечар; Бор: „Тимок”.

Митровић, Јован. 1997. Сређивање дневника: записи, писма, огледи. Ниш: Градина.

Наумовић, Слободан. 2010. „Кадрирање културне интимности: неколиолико мисли о динамици самопредстављања и самопоимања у српској кинематографији.” Годишњак за друштвену историју (1): 7–37.

Наумовић, Слободан. 2013. „Ресурс од кључног значаја: индустријско наслеђе Бора виђено из перспективе индустријске археологије, етнологије рударства, политичке антропологије и визуелне антропологије.” У: Добро је за мишљење али је компликовано за јело, ур. Драган Стојменовић,  75–111. Бор: Народна библиотека Бор.

Наумовић, Слободан и Радивојевић, Владимир. 2015. Борски алманах – улична фотографија као заједничка антропологија.Бор: Народна библиотека Бор.

Перић, Милан. 1969. Хронологија радничког и народноослободилачког покрета у Крајини, Поречу и Кључу 1871–1945. Неготин: Историјски архив; Зајечар : Новинска установа „Тимок”.

Пајић, Томислав. 1975. „Културно-историјски споменици и спомен обележја.” У Бор и околина. 2: Природни услови, становништво, економски и друштвени развој, 267–275. Бор: Скупштина општине : Музеј рударства и металургије.

Радетић, Драгица. 2004. „Фрања Шистек: (1854—1907).” Бележница год. 6, бр. 10 (пролеће/лето): 36–42.

Стајић, Дубравка. 2019. „Неједнаки развој као услов империјализма: расправе у међународном радничком покрету.” Национални интерес/National Interest год. XV, vol. 36 (3): 59–78.

Станковић, Mомчило. 1972. Борски рудник: од 1902 до 1972. Бор: Бакар.

Стојменовић, Драган. 2003. „Законитост кризе у политичкој употреби простора.” Бележница (): 51–56.

Стојменовић, Драган. 2010/2011. „Пеглање преко дугмића: дигитализација фотографских негатива на Завичајном одељењу Народне библиотеке Бор.” Гласник Народне библиотеке Србије (): 119–130.

Тодић, Миланка. 1993. Историја српске фотографије (1939–1940). Београд: Просвета: Музеј примењене уметности.

Фабијан, Јоханес. 2001. Вријеме и друго : како антропологија прави свој предмет. Никшић: Јасен.

 

Аsimov, Isak. 1976. „Kolo-naokolo.” U Ja, robot, 39. Beograd: „Jugoslavija”.

Bataj, Žorž. 1998. „Solarni anus.” Reč (45): 57–59.

Bart, Rolan. 1993.  Svetla komora. Beograd: Rad.

Bej, Hakim. 2011. Turisti i teroristi, Beograd: Utopia.

Benjamin, Valter. 1974.  „Pisac kao proizvođač.” U Eseji. Beograd: Nolit.

Blaževski, Vladimir (pr.). 1988. Dušan Makavejev: 300 čuda. Beograd: Filmforum, Studentski kulturni centar.

Bulatović, Dragan. 2015a. Od trezora do tezaurusa: teorija i metodologija izgradnje tezaurusa baštinjenja [elektronsko izd.]. Beograd: Filozofski fakultet, Centar za muzeologiju i heritologiju. Pristupljeno 10. 2. 2020. https://drive.google.com/file/d/0B8_S5L87l0-eMV9MUmYyRDVxUFYxWUdLZlNtVldtaUp2Rk9n/view.

Bulatović, Dragan. 2015b. „Studije baštine kao temelj očuvanja humanističkog obrazovanja.” Andragoške studije (1): 41–64.

Bulatović, Dragan. 2013. „Kriza muzejske proizvodnje identiteta.” U Muzeologija, nova muzeologija i nauka o baštini, ur. Angelina Milosavljević, 11–25. Beograd: Centar za muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu; Kruševac: Narodni muzej. Dostupno i na: https://drive.google.com/file/d/1dFlEOtEMVW1LyzgJAOd3YosM4aKD-wiA/view.

Civrić, Jelena. 1965.Program urbanističko-tehničkih uslova za izradu detaljnog rešenja naselja na III I IV kilometru u gradu Bor. Beograd: Zavod za unapređenje komunalne delatnosti.

Conić, Igor. 2020. „Budućnost Bora u fokusu pobedničkog rada koji će Srbiju predstavljati na Bijenalu 2020. u Veneciji.” Pristupljeno 10. 2. 2020. https://www.gradnja.rs/bijenale-2020-osmi-kilometar-anketni-konkurs-iva-bekic/.

Delez, Žil i Gatari, Feliks. 1990. Anti-Edip: kapitalizam i šizofrenija. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.

Dirkem, Emil i Mos, Marsel. 2008. „O nekim primitivnim oblicima klasifikacije.” U Emil Dirkem: 1858–2008, priredio Dušan Marinković, 156–220. Novi Sad: Vojvođanska sociološka asocijacija : Mediterran publishing.

Džejmson, Fredrik. 1984. Političko nesvesno. Pripovedanje kao društveno simbolični čin, Beograd: Rad.

Edvin, Abot. 2014. Ravanija: ispovest gospodina Kvadratića, stanovnika dvodimezionog sveta, o njegovom pustolovnom putovanju u svetove s više-manje dimenzija. Beograd: Zlatni zmaj.

Erdei, Ildiko. 2008. Antropologija potrošnje. Beograd: XX vek.

Fuko, Mišel, 2007. Poredak diskursa. Loznica. Karpos. [Foucault, Michel. 1981. “The order of discourse,”  translated by Ian McLeod. In Untying the Text : a Poststructuralist Reader, ed. by R. Young, 48-78. Boston: Routledge and Kegan Paul.]

Gavrilović, Ljiljana. 2011. „Nomen est omen: baština ili nasleđe – (ne samo) terminološka dilema.” U Muzeji granice moći, 109–124. Beograd: XX vek.

Gerc, Kliford. 2010. Antropolog kao pisac. Beograd: XX vek.

Hemersam, Fleming. 1986. „Folklor radnika i folklor radničkog pokreta.” Kultura (72): 131–144.

Hercfeld, Majkl. 2004. Kulturna intimnost : socijalna poetika u nacionalnoj državi, Beograd: XX vek.

Jovanović, Deana. 2013. Bor Forward >> zamišljanje budućnosti. Bor: Narodna biblioteka Bor.

Jovanović, Slobodan Lj. 1990. „Društveni i kulturni procesi u Boru u istorijskom kontekstu međuratnog razdoblja.” Zbornik radova Muzeja rudarstva i metalurgije Bor, knj. V–VI (1987–1990): 189–211.

Jovanović, Smiljka. 2014. „Jump cut tehnika filmske montaže Žan-Lika Godara i file cards kompozicioni metod Džona Zorna: analogije i implikacije.” ART+MEDIA: časopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies (6): 66–72. Dostupno i na: http://fmkjournals.fmk.edu.rs/index.php/AM/article/view/75/pdf.

Jović, Ivan. 1980. „Zaštita kulturnih dobara radnih organizacija udruženog rada materijalne proizvodnje.” Etnološke sveske (3): 75–86.

Kribelije, Moris. 1986. „Paralelna kultura : istorija radničke kulture u Francuskoj.” Kultura (72): 10–27.

Kovačević, Ivan. 2010. Nativna etnografija i nova tradicija [Elektronski izvor] : dva antropološka eseja. Beograd: Filozofski fakultet, Odeljenje za etnologiju i antropologiju. Pristupljeno 15. 1. 2020. http://www.anthroserbia.org/Content/PDF/Publications/13c0d03c6784467db905dac8ae0347df.pdf.

Kostić, Cvetko. 1962. Bor i okolina: sociološka ispitivanja. Beograd: Savremena škola.

Levi-stros, Klod. 1982. „Uvod u delo Marsela Mosa.” U Mos, Marsel. Sociologija i antropologija. I, 11–58. Beograd: Prosveta .

Levi-Stros, Klod. 1966. Divlja misao. Beograd: Nolit.

Mamford, Luis. 2001. Grad u istoriji: njegov postanak, njegovo menjanje, njegovi izgledi. Beograd: Book: Marso.

Miler, Danijel. 2005. „Artefakti i značenje predmeta.” Treći program (zima–proleće):  247–273.

Mortimer, Lorejn. 2011. Teror i radost: filmovi Dušana Makavejeva. Beograd: FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju : Clio.

Naumović, Slobodan. 2009. Upotreba tradicije u političkom i javnom životu Srbije na kraju dvadesetog i početkom dvadeset prvog veka. Beograd: Institut za filozofiju i društvenu teoriju: „Filip Višnjić”.

Obradović, Marija. 2017. Hronika tranzicionog groblja: privatizacija društvenog kapitala u Srbiji 1989–2012: ekonomsko-istorijska analiza. Beograd: Nova srpska politička misao : Institut za noviju istoriju Srbije.

Ože, Mark. 2005. Nemesta : uvod u antropologiju nadmodernosti. Beograd : Biblioteka XX vek : Krug. [Augé, Marc. 1995. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, translated by John Howe. London, New York: Verso.]

Prajs, Derik. 2006. „Posmatrači i posmatrani. Fotografija oko nas.” U Fotografija: kritički uvod, prir. Liz Vels,  91–100.  Beograd: Clio.

Prajs Derik i Vels Liz. 2006. „Razmišljanja o fotografiji: debate nekad i sad”, „Konstruisanje dokumentarnog”. U Fotografija: kritički uvod, prir. Liz Vels,  51– 65, 122– 134. Beograd: Clio.

Radović, Srđan. 2013. Grad kao tekst. Beograd: XX vek.

Romelić,  Živka. 2017. O rudarskoj kulturi u Boru: tradicija kao podstrek / The Mining Culture in Bor : tradition as a stimulus. Bor: Narodna biblioteka Bor. Dostupno i na: http://digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=ispisTextaIzKolekcije&idTexta=413#ad-image-0.

Said, Edvard. 2000. Orijentalizam. Beograd: Čigoja štampa.

Simić, Vasilije. 1969. Istorijski osvrt na rudarstvo bakarnog rudišta u Boru i okolini. Bor: Rudarsko metalurški fakultet, Institut za bakar.

Sorenson, Ričard E i Džablonko, Alison. 2014. „Istraživačko snimanje događanja koja se prirodno odvijaju: osnovne strategije.” U Načela vizuelne antropologije, priredio Pol Hokings, 71–80. Beograd: Clio. [Sorenson, E. Richard and Allison Jablonko. 1995. “Research filming of naturally occurring phenomena: basic strategies“. In Principles of visual anthropology, edited by Paul Hockings. Berlin ; Mouton de Gruyter.

Šuvaković, Miško. 2011. Pojmovnik teorije umetnosti. Beograd: Orion art.

Todorov, Cvetan. 1994. Mi i drugi : francuska misao o ljudskoj raznolikosti. Beograd: I. Čolović: I. Mesner.

Vajt, Hajden. 2011. Metaistorija. Podgorica: CID.

Vilijams, Rejmond. 1974. „Baza i nadgradnja u marksističkoj teoriji kulture“. U Kultura (26): 67–84.

FILMOGRAFIJA

Kjubrik, Stenli. 1968. 2001: odiseja u svemiru.
Ležajić, Nikola. 2010. Tilva Roš.
Makavejev, Dušan. 1965. Čovek nije tica.
Novković, Oleg i Marković, Milena. 2006. Rudarska opera.
Novković, Oleg. 2010. Beli, beli svet.
Pavlović, Živojin. 1987. Na putu za Katangu.
Centar za neformalnu komunikaciju – Nemušto. 2001. Op, mala op.

 

---

^[1] http://old.wcscd.com/index.php/2020/01/07/as-you-go-the-roads-under-your-feet-towards-a-new-future/

^[2] https://www.gradnja.rs/bijenale-2020-osmi-kilometar-anketni-konkurs-iva-bekic/

^[3] Citat je iz izveštaja koji, na početku filma Čovek nije tica Dušana Makavejeva, jedan od rukovodilaca diktira novinarima. U izveštaju je reč o horsko-simfonijskom izvođenju 4. stava Betovenove Devete simfonije u metalurškim pogonima kompanije povodom završetka izgradnje topionice, kada su dodeljene nagrade zaslužnim radnicima.

^[4] Autor ovog refrena istoimene borske „narodne” pesme je Srba Stančić. Prvi put je recitovana u krugu prijatelja 2000. Prvi put je snimljena i javno izvođena u amaterskom filmu Op, mala op! Centra za neformalnu komunikaciju „Nemušto” 2001.  Pesmu je, za film Rudarska opera (2006) Olega Novkovića i Milene Marković, razradio, prepevao i aranžirao lokalni bend Duo trojica. Autori kompozicije i teksta pod tim naslovom su Miroslav Mitrašinović i Saša D. Lović.

^[5] Delatnost očuvanja istorijskog i kulturnoistorijskog nasleđa u Boru obavljaju: Odeljenje Istorijskog arhiva Negotin, Muzej rudarstva i metalurgije i Narodna biblioteka Bor. Njihovi fondovi su od osnivanja pretežno bazirani na lokalnim geografskim, privrednim i kulturnoistorijskim specifičnostima i direktno vezani za radničku kulturu, radničke pokrete i industrijsko nasleđe. U okviru Narodne biblioteke Bor funkcioniše i Zavičajno odeljenje, koje sakuplja, obrađuje, čuva i daje na korišćenje bibliotečku građu nastalu u Boru, čiji su autori stvarali ili su i rođeni u Boru i građu tematski vezanu za Bor i okolinu, bez obzira na mesto nastanka. Biblioteka i Arhiv prikupljaju, obrađuju, čuvaju i daju na korišćenje pokretno kulturno nasleđe, dok se Muzej, pored pokretnog, brine i o nepokretnom kulturnom nasleđu. Više o fondovima na: http://www.arhivnegotin.org.rs/news/item/34; http://digitalnizavicaj.org.rs; http://www.muzejrudarstvaimetalurgije.org.

^[6] Za sistematizovan i ilustrovani pregled rudarske radničke kulture u Boru i njenog trenutnog stanja, videti: (Romelić 2017).

^[7] U nastavku teksta, stare i nove lokacije pojedinih spomenika i eksponata biće detaljnije prikazane; za sada izdvajamo slučajeve spomenika „Rudar s bušilicom” i „Petar Radovanović” kao glavne simbole premeštene sa originalnih lokacija na početak odnosno kraj nove postavke na otvorenom, duž glavnih ulica u Boru. O postavci će biti više reči u samom tekstu. Obe skulpture se trenutno nalaze na novoizgrađenim kružnim tokovima. „Rudar s bušilicom” je postavljen na Četvrtom, dok je spomenik sindikalcu Petru Radovnoviću postavljen na, uslovno rečeno, Prvom kilometru. Eksplicitna intervencija u vidu svetleće instalacije koja predstavlja pticu Feniks na Domu kulture, koji je registrovan kao kulturno dobro od izuzetnog značaja i koji je posvećen borcima palim u Drugom svetskom ratu, još jedan je posebno važan simbol.

Fotografije sa svečanog mitinga povodom otkrivanja spomenika Petru Radovanoviću 6. avgusta 1981. možete pogledati na: http://digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=ispisTextaIzKolekcije&idTexta=431#ad-image-0. Fotografiju spomenika „Rudar s bušilicom” ili „Borski rudar”snimljenu na originalnoj lokaciji 1960. možete pogledati na linku u sastavu kataloškog opisa: https://plus.sr.cobiss.net/opac7/bib/512720056#full.

^[8] Inicijator društveno odgovorne kampanje „Za lepši Bor” je RTB Bor. Videti, na primer: Miroljub Milošević, „Novi rudarski eksponat u park-muzeju”, objavljeno 6.8. 2014, https://kolektiv.co.rs/novi-rudarski-eksponat-u-park-muzeju/.

^[9] Podela grada na kilometre, počevši od starog površinskog kopa (gropa, rupa, gaura ili, uslovno, nulti kilometar), verovatno je uslovljena prvim urbanističkim rešenjima, koja su predviđala dalji razvoj grada od severa ka jugu. Širenje kolonije počelo je izgradnjom „Nove” ili „Južne kolonije” 1928. Krajem pedesetih godina XX veka Bor se dalje urbanistički razvija prema Drugom i Trećem kilometru, a 1965. se u Programu urbanističko-tehničkih uslova za izradu detaljnog rešenja naselja na III I IV kilometru u gradu Bor (Civrić 1965) formalizuje okvirna reonizacija grada po kilometrima. Ovakva podela grada je uveliko prihvaćena u neformalnoj komunikaciji Borana. Ona, naročito od formiranja gradskog groblja na poslednjem, VII kilometru, predstavlja linearno shvaćen razvoj odnosno život kako grada, tako i građana. Među obeležjima ove neformalne reonizacije je i natpis na česmi na II kilometru, koja je tako obeležena nakon izgradnje 2002. Ovakava linerana koncepcija iskorišćena je u amaterskom filmu Op, mala op, površinski kop! (2001), za izložbu fotografija Ervea Deza, Marije Janković i Vladimira Radivojevića Nulti kilometar, realizovanu u okviru projekta Bore ponekad i stalno 2012, kao i u aktuelnom projektu Osmi kilometar: anketni konkurs autorskog tima koji predvodi Iva Bekić, a kojim će se Srbija predstaviti na Venecijanskom bijenalu arhitekture 2020. Više o izložbi Nulti kilometar na:

http://digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=ispisTextaIzKolekcije&idTexta=260#ad-image-15; http://digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=kolekcijaTekstova&idKolekcije=30. Više o projektu Osmi kilometar: https://www.gradnja.rs/bijenale-2020-osmi-kilometar-anketni-konkurs-iva-bekic/ (Conić 2020).

^[10] Nativni/domaći etnolog (etnograf ili antropolog) obrazovan je u kulturi ili sredini koju proučava i kojoj pripada (više o tome u: (Миленковић 2003, 255–259)).U ovom slučaju, ovakva pozicija je usvojena na osnovu razumevanja sopstvene pozicije u odnosu na sociološka i psihološka tumačenja kolektivnih predstava i njihovih klasifikacija koje su obrazložili Dirkem i Mos (Dirkem i Mos 2008, 156–220), kao i Levi-Strosovog shvatanja mogućnosti „totalnog poimanja” društvenih pojava, koje bi bilo moguće samo ako pojavu pomatramo spolja „kao nekakvu stvar, ali kao stvar čiji je sastavni deo naše subjektivno poimanje (svesno i nesvesno), ukoliko bismo, pošto smo neminovno i sami ljudi, tu pojavu doživeli kao urođenici, umesto da je posmatramo kao etnografi” (Levi-Stros 1982, 32).

^[11] Koncepcija zajedničke antropologije u ovom kontekstu proizašla je iz svojevrsnog digresivnog traganja, koje nije programirano (sa prethodno utvrđenim ciljevima) ni oportunističko (neočekivano ili ono koje koristimo u trenutku događanja, bez adekvatnog razumevanja) već suplementarno, u cilju popunjavanja segmenata koji su doprinosili savremenom shvatanju prakse fotografisanja i predstavljanja određene sredine. (O digresivnom traganju više u: (Sorenson i Džablonko 2014, 71–80).) Zajednička antropologija se upotrebljava kako bi se istakla važnost saradnje istraživača sa zajednicom koju proučava i njenog učešća u realizaciji i predstavljanju rezultata istraživanja.

^[12] Prvoj i Drugoj fazi izgradnje i rekonstrukcije rudnika prethodila su dva petogodišnja plana za period od 1947. do 1957, kada je usvojen i pokrenut program Prve faze, tokom koje je nabavljena nova oprema za jamsku i površinsku eksploataciju rude. Modernizovan je transport mineralnih sirovina, izgrađeno novo skladište za rudu, što je trebalo da zadovolji kapacitete proširenja rudnika i na rudnik u Majdanpeku (otvoren 1961). Izgrađeno je pet pržnih peći, kao i nova plamena peć i tri velika konvertora, a zatim i brana, kako bi se napravila nova veštačka akumulacija industrjske vode – Borsko jezero. Nova fabrika sumporne kiseline građena je istovremeno sa fabrikom superfosfata u Prahovu. Prva faza završena je 1961. Druga faza počela je 1966, odmah nakon privredne reforme 1965. Tokom nje su prošireni proizvodni kapaciteti fabrika sumporne kiseline i plemenitih metala u Boru i Majdanpeku. Izgrađeni su i: pruga Bor–Majdanpek, novi transportni sistem rude, nova elektroliza, livnica plemenitih metala, nova topionica i još dve fabrike sumporne kiseline. Druga faza izgradnje i rekonstrukcije trajala je do 1971. Više o tome u: (Ерић 1975, 113–130).

^[13] Fotografije Ljubomira Markova sa otvaranja Park-muzeja u Boru 1997.  i postavke Tehničke zbirke Muzeja rudarstva i metalurgije u Boru, možete pogledati na: http://www.digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=ispisTextaIzKolekcije&idTexta=428#ad-image-0.

^[14] Konkretne i sistematizovane odgovore vezane za prakse komemoracije, dekomemoracije, istorijske revizije, rehabilitacije i restauracije, osvajanja simboličkog centra, karakteristične za savremene identitetske politike gradova, daje Srđan Radović (Radović, 2013).

^[15] Povodom obeležavanja pedeset godina postojanja rudnika organizovana je proslava na kojoj su prvi rudari svečano ispraćeni u zasluženu penziju. Dodeljene su plakete i zahvalnice zaslužnim rudarima, među kojima je bio i Paun Meždinović.  Fotografija Đure Kolovratara dostupna je u okviru kataloškog opisa: https://plus.sr.cobiss.net/opac7/bib/512722872.

^[16] Sintagma je nastala spajanjem koncepcije nemesta Marka Ožea i ličnih osećanja autora teksta, koga su odgajili ineki likovi iz filmova Vima Vendersa, Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića, Olega Novkovića i Milene Marković. 

^[17] „Očuvanje ima dva lica: tvarno – trezorsko i refleksivno – tezaursko. Tvarno iscrtavaju takozvani međaši pamćenja – reprezentativni (monumenti) nosioci dokumentarnosti (izvora istinitosti), a oličeni su u nacionalnim, državnim aparatom štićenim, kulturnim trezorima. Refleksivno lice ima ulogu prozora na trezoru u koji se zagleda svaki nosilac novog života ili, da konkretizujemo, svaka materijalna i duhovna aktivnost koja nastaje na osnovama nezaboravljanja radi u prilog usvajanja zajedničkog jezičkog i, posledično tome, leksičkog fonda – tezaurusa – kojim će se od zaborava trajno čuvati kulturne vrednosti prošlosti.” (Bulatović 2015b,  48)

^[18] Stihovi su deo refrena novokomponovane pesme koju izvodi estradni umetnik Mitar Mirić.

^[19] Ovih nekoliko rečenica su opisi scena iz filma Čovek nije tica Dušana Makavejeva iz 1965.

^[20] Ovo je aluzija na čuveni „rez” odnosno montažni skok od nekoliko miliona godina u filmu 2001: Odiseja u svemiru Stenlija Kjubrika.

^[21] Aluzija na računar Hal 9000 iz pomenutog Kjubrikovog filma.

^[22] Više o tome u: (Krestić i Bosiljčić 1975; Perić 1969).

^[23] Majkl Hercfeld na početku teksta „Šta je kulturna intimnost” ističe važnost „esencijalističkog” bavljenja „iskustvom građana i funkcionera a ne pitanjem formalne organizacije” polazeći od ideologije i suštine nacionalne države. To podrazumeva potragu za „kreativnim nesaglasjem” građana koji ne prihvataju ustaljene norme, koje se uspostavljaju u određenoj sredini, odnosno pokušaj da se „iza fasade nacionalne jednoglasnosti istraže mogućnosti i granice kreativnog neslaganja” (Hercfeld, 2004, 18). Kulturnu intimnost Hercfeld definiše polazeći od osnovnih „napetosti između kolektivne spoznaje jastva i kolektivnog predstavljanja jastva” (20), kao „prepoznavanje onih aspekata kulturnog identiteta koji se smatraju izvorom spoljašnje nelagodnosti, ali istovremeno pružaju članovima zajednice osećaj sigurnosti zbog pripadnosti društvu, osećaj prisnosti s osnovama moći koji obespravljenim ljudima u jednom trenutuku može dozvoliti izvestan stepen kreativne neposlušnosti, a već u sledećem doprineti uspešnom zastrašivanju”  (20–21).

^[24] Najsažetiji opis onoga činime se bavi „socijalna poetika”, a koji je usvojen kao pretpostavka ovoga rada,  nalazimo u pomenutom Hercfeldovom tekstu: „Socijalna poetika se bavi igrom kroz koju ljudi nastoje da preokrenu prolaznu prednost u trajno stanje u tom društveno sveobuhvatnom smislu. Ona povezuje malu poetiku svakodnevnih interakcija s velikim dramama oficijelne pompe i istoriografije kako bi razbila iluzije o malom i velikom.” (Hercfeld, 2004, 56)

^[25] Više o filmu u: (Blaževski, 1988; Žikić 2013, 13–17; Mortimer, 2011, ).

^[26] Jovan se više puta žalio Autorskoj agenciji u Beogradu zbog povrede autrskih prava, a sudski epilog bio je takav da mu je, po njegovim rečima, dodoljeno 7% zarade od filma, što nikada nije dobio. Više u: (Mitrović 1997, 128–131).

^[27] „To posvuda funkcioniše, čas bez prestanka, čas diskontinuirano. To diše, to greje, to jede. To sere, to tuca. Koje li greške što smo rekli to. Posvuda su mašine, nimalo metaforično rečeno: mašine mašina, sa svojim spajanjima, povezivanjima. Mašina-organ priključena je na mašinu-izvor: jedna emituje neki fluks, druga ga preseca. Dojka je mašina koja proizvodi mleko, a usta – mašina spojena sa ovom. Usta anoreksične osobe se dvoume između mašine za jedenje, analne mašine, mašine za govorenje, mašine za disanje (napad astme). Tako svi mi nešto majstorišemo; svako na svojim malim mašinama. Mašina-organ za mašinu-energiju, uvek postoje fluksevi i rezovi. Predsednik Šreber ima nebeske zrake u turu. Solarni anus. I budite sigurni da to funkcioniše; predsednik Šreber oseća nešto, proizvodi nešto i može da postavi teoriju o tome. Nešto se proizvodi: to su učinci mašine, a ne učinci metafora.” (Delez i Gatari 1990, 5) Tako mašine – organi, otuđene od svog rada i radnika, samo kao izložena sredstva za proizvodnju, konstruišu proizvodnu liniju kao izložbenu postavku bez konačnog proizvoda, rad bez učinka – vlasništvo nad telom bez organa. Psihološka igra opravdavanja investiranja u „mračne porodične tajne” može dovesti do sputavanja želje odnosno libida, do ideološkog rada na potiskivanju saznanja o vlasništvu i do mogućnosti da se ukine postojanje bilo kakvog vlasništva; sa druge srane, ostvarivanje interesa estetske nadogradnje tog „tela bez organa” u materijalnom smislu, dovodi do gubljenja sebe, dotadašnje „prepoznatljivosti”, potiskivanja potencijalne društvene organizovanisti protiv takve manipulacije vlasništvom i dominacije potrošačkog društva nad koncepcijom javnog dobra. Verovatno bi to bio sažeti opis srži ove teme: industrijsko nasleđe u industriji nasleđa, koja u široj ravni i imaginativno geomorfološki, organsko-topografski, delom i parodično (Bataj 1998, 57–59) počinje od rupe – Površinskog kopa, koji se nakon par decenija „zjapljenja u prazno” sada ispunjava raskrivkom sa drugog kopa, po ranijem planu rekultivacije zemljišta. 

^[28] U „skejterski” potkulturni identitet, npr. Takvu promenu kulturnog identiteta primećuje Bojan Žikić (2013): „`Mizanscenska` upotreba grada u ovom filmu referiše na obeležavanje odnosa između kulture i potkulture, ili kontrakulture, zapravo. To se čini dokumentovanjem načina drugačije upotrebe urbanih prostora, čija je prvobitna namena bila različita, najčešće privredna, odnosno industrijska. Svojevrsna `nova funkcionalnost` tih prostora zasnovana je na njihovom potkulturnom korišćenju, odakle se može reći i da takvo poimanje Bora, kao grada u kojem se razvijaju autentični, lokalni potkulturni sadržaji – a koji mogu biti prepoznati na globalnom nivou – predstavlja putokaz za promenu njegovog kulturnog identiteta, odnosno za napuštanje predstave o tom gradu kao o metafori propasti socijalističke privrede.” (29-30)

^[29] Ova tema biće posebno obrađena u tekstu „Kolektivno autorstvo protiv anonimnog kolektiviteta: fotografska praksa profesionalnih fotografa u redakciji listaKolektiv u periodu od 1947. do 2004.”

^[30] „Socijalna skulptura (eng. Social sculpture) je utopijski projekat nemačkog umetnika Jozefa Bojsa kojim se društvo (društveni organizam) određuje kao područje umetničkog čina i oblikovanje novog civilizacijskog nivoa […] Bojsov cilj bio je stvaranje totalnog umetničkog dela evolucijskim i revolucionarnim preobražajem materijalističkih birokratizovanih društava zapadnog privatnog i istočnog državnog kapitalizma. Društvena promena ostvaruje se socijalnom skulpturom, koja nastaje radikalnim proširenjem umetnosti u društveni život […] Po njegovim rečima, socijalna skulptura ili socijalna arhitektura potpuno će se oformiti kada i poslednji čovek koji živi na Zemlji postane umetnik, skulptor ili arhitekt društvenog organizma […] Nastaće društvo zasnovano na direktnoj demokratiji. Takav pojam revolucionarne umetnosti može postati politički produktivan i otvariti se posredstvom svakog čoveka.” (Šuvaković 2011, 667)

^[31] Lešek Kolakovski nav. u: (Bulatović  2015a, 20).

^[32] Dragiša Trujkić, predsednik Opštinskog veća SSSS Bora, u februaru 2013, već narušenog zdravlja, stupa u štrajk glađu zbog rasturanja postojeće sindikalne organizacije rudara, nelegalne upotrebe pečata, računa i prostorija od strane novoformiranog Sindikata rudara Srbije, tzv. „direktorskog sindikata”, koji preuzima članstvo kako bi dao podršku menadžmentu kompanije.

^[33] Na ovakav način se o nasledstvu i nasleđivanju govori u: (Bej 2011).

^[34] „Ime kao znak” ili, ako bismo preterali sa označavanjem, „ime kao sudbina”, što bi bila osnovna intencija ove izreke, u ovom slučaju se odnosi na pažljivo i temeljno tumačenje razlika koje proizilaze iz javne upotrebe i prateće političke instrumentalizacije termina baština i nasleđe koje je izvela Ljiljana Gavrilović u tekstu „Nomen est omen: baština ili nasleđe – (ne samo) terminološka dilema” (Gavrilović 2011, 109–124). U tekstu koji čitate ovi termini bi trebalo da imaju interpretativnu i funkciju poigravanja sa politikama reprezentativnosti, značenjima i značajem, jer te politike često isključju vrednovanje prolaznosti i neupotrebljivosti kao efemernih karakteristika, koje nemaju stabilne interpretativne potencijale. Nasuprot tome, te karakteristike mogu da budu dominantne prilikom vrednovanja industrijskog nasleđa.

^[35] „Pleoindustrijski grad” je izveden iz koncepcije „paleotehničkog raja” – „ugljenog grada” Luisa Mamforda, koji je objedinjavao ključne karakteristike industrijskih gradova koji su se ubrzano razvijali i rasli, predstavljajući društveno i administrativno organizovane celine zasnovane prevashodno na industrijskoj proizvodnji i eksploataciji prirodnih bogatstava, za koje je istovremeno karakteristističan proces devastacije i razgradnje životne sredine – prirodne i kulturne (Mamford 2001, 475–495).

^[36] Prisećanje na film Vrt (Záhrada) Martina Šulika (1995).

^[37] Berza rada u Parizu formira se 1887. kao obrazovni centar u kojem će se organizovno stvarati radnička kultura. Više u: (Kribelije 1986).

^[38] Istaknuti socijaldemokrata i saradnik Petra Radovanovića. Radio je kao učitelj u Zlotu. Osnivač je prve socijalističke čitaonice u Zlotu, koja je prepoznata kao osnova savremenog lokalnog bibliotekarstva i institucije javne odnosno narodne biblioteke. Više u: (Јовановић 1989). 

^[39] Više u:  (Милосављевић 1968).

^[40] „1. Robot ne sme povrediti ljudsko biće niti, svojom neaktivnošću, dozvoliti da ljudsko biće bude povređeno. 2. Robot mora poštovati naređenja ljudskih bića, osim ako se ta naređenja ne kose sa Prvim zakonom. 3. Robot mora da štiti sopstvenu egzistenciju, osim ako se to ne kosi sa Prvim i Drugim zakonom.” (Asimov 1976, 39)

^[41] Sintagma je preuzeta iz naslova romana Mirka Kovača.

^[42] Opis poslova i radnih zadataka (foto službe), 197?. godina. Rukopisi i službena dokumentacija. Signatura R 211. Zavičajno odeljenje, Narodna biblioteka Bor.

^[43] Skulptura „Borski rudar” umetnika Petra Bibića prvobitno je bila na Trgu oslobođenja u Boru. Bronzani spomenik u prirodnoj veličini otkriven je 1952. Usvojen je i naziv „Rudar sa bušilicom”. Lokacija spomenika u javnom prostoru menjala se više puta. Fotografija spomenika dostuna je na adresi: https://plus.sr.cobiss.net/opac7/bib/512720056.

^[44] Istaknuti sindikalac, aktivni član radničkog pokreta i socijaldemokrata rođen je u Zlotu 1882. Bio je član Srpske socijaldemokratske partije od osnivanja njene podružnice u istočnoj Srbiji. Jedan je od organizatora prvih štrajkova. Učesnik je ratova za oslobođenje 1914–1918. Godine 1928, kao delegat, učestvuje na IV kongresu KPJ u Drezdenu, a kasnije postaje i član Centralnog komiteta KPJ. 

^[45] Spomenik Petru Radovanoviću zaštićen je kao nepokretno kulturno dobro od izuzetnog značaja na osnovu odluke Izvršnog saveta Skupštine opštine Bor Br. 633 – 1/80 – 01 od 29. 12. 1988. godine, u lokalnom registru upisan je pod rednim brojem  SK 261 a u centralnom registru pod rednim brojem  SK 914, pod nazivom Spomenik Petru Radovanoviću, istaknutom jugoslovenskom revolucionaru. Autor spomenika je vajar Nikola Vukosavljević. Otkriven je 6. avgusta 1981.

^[46] Đorđe Vajfert bio je istaknuti industrijalac, koji je dobio koncesiju na istraživanje i eksploataciju rude u Boru i okolini, da bi je nakon otkrića rude prodao francuskoj kompaniji koja je pokrenula intenzivnu ekploataciju i preradu rude. Otkrivanje spomenika Đorđu Vajfertu prethodilo je postavljanju kamena temeljca i početku izgradnje „nove” topionice na Vidovdan 2011. Autor spomenika je vajar Sava Bosijoković. Danas, više od godinu dana nakon privatizacije većeg dela kompanije i posle par godina rada „nove” topionice, ispostavlja se da ta topionica baš i ne radi najbolje i da su napravljeni ozbiljni propusti koji se, pre svega, ogledaju u prekomernom zagađenju.

^[47] Franja Šistek, Vajfertov bliski saradnik, rudarski inženjer zaslužan za otkriće rude, prvi generalni direktor Borskih rudnika. Njegov spomenik je otkriven na Dan rudara 6. avgusta 2011. (Više o Šisteku u:  (Радетић 2004, 36–42).)

^[48] Kafić je otvoren u Borskoj jami na 400 m dubine, na 11. horizontu, 2012. godine, uz prisustvo tadašnjeg predsednika Srbije Borisa Tadića.  

^[49] Svetleća instalacija koja se okreće oko svoje ose trebalo bi da predstavlja pticu Feniks, koja je ustala iz pepela, a postavljena je na Dom kulture u Boru 2012. godine kao simbol uzdizanja Bora i vraćanja starog sjaja gradu bakra. Inače, sam Dom kulture je izgrađen po projektu koji nije do kraja realizovan. Po njemu, objekat u osnovnoj prostornoj figuraciji predstavlja stilizovani bager – industrijsku mehanizaciju za konfiguraciju terena. U samoj zgradi, po zamisli grupe arhitekata, prostor bi bio namenjen pozorištu, muzeju, biblioteci, Radničkom univerzitetu i Kultrno-prosvetnoj zajednici.   (Više u: (Стојменовић 2003, str 51–56).) Dom kulture je zaštićeno nepokretno kulturno dobro od izuzetnog značaja na osnovu odluke Izvršnog saveta Skupštine opštine Bor br. 633 – 1/88 – 01 od 29. 12. 1988. godine, u lokalnom registru pod rednim brojem  SK 259 i centralnom registru pod rednim brojem SK 2054 Zavoda za zaštitu spomenika kulture Niš. Izvor dostupan na linku: http://www.zzsknis.rs/nepokretna-kulturna-dobra-podela-po-opstinama.html?view=article&id=223:spomenici-kulture-na-teritoriji-opstine-bor&catid=82 Fotografije sa otvaranja nedovršenog Spomen-doma kulture dostupne su na linku:  http://www.digitalnizavicaj.org.rs/index.php?query=ispisTextaIzKolekcije&idTexta=351#ad-image-0. Polemički članak B. F. „Kome služi feniks ptica na Domu kulture”dostupan je na: https://www.mc.kcbor.net/2013/06/25/kome-sluzi-feniks-ptica-na-domu-kulture/.

^[50] RTB Bor je većim delom, 63% , privatizovan krajem 2018, dok je 37% ostalo u vlasništvu države.

^[51] „Jump cut je naziv za montažni rez između dva kadra koji, sukcesivno, prikazuju određeni, jedinstveni događaj, ali su snimani iz različitih uglova i naglašavaju različite aspekte tog doga­đaja. Radnja se prikazuje na neobičan način – vremenski kontinuum je prekinut i čini se kao da između kadrova nedostaje još jedan kadar koji bi povezao dva postojeća. Ujedno, pomeranje ugla snimanja kod gledaoca proizvodi utisak decentralizovanog i nekoherentnog prostora koji se posmatra na platnu/ekranu.” (Jovanović 2014, 67)